Parcelas de cine

Les visages du mélodrame: "Del rosa al amarillo"

2011-11-07T22:24:00.000+01:00

Del rosa...

...al amarillo

Pedro Díez del Corral y Lina Onesti en

"Del rosa al amarillo" (Manuel Summers, 1963)

Solitude: "La mitad del cielo"

2011-11-05T17:46:00.000+01:00

"La mitad del cielo" (Manuel Gutiérrez Aragón, 1986)

Cinespejos: "Muerte en Venecia"

2011-11-03T13:00:00.000+01:00

"Muerte en Venecia" ("Morte a Venezia", Luchino Visconti, 1971)

Reflexiones: W de Welles (Orson)

2011-11-01T18:22:00.000+01:00

No soy capaz de intuir, de atisbar, de sentir la más mínima chispa de cercanía, de emoción, de vida, en el cine de Orson Welles.

No intento, en modo alguno, ejercer de uno de esos iconoclastas que tanto abundan actualmente entre la crítica cinematográfica más intransigente, capaz de tumbar con un solo golpe de tinta la obra de un cineasta simplemente porque toca, porque es la moda, porque ahora conviene su sacrificio para aupar al nuevo genio o al nuevo descubrimiento de turno. Simplemente ocurre que, en mi opinión, el de Welles es un cine sin sentimientos. Como espectador, como cinéfilo, me ahogo suplicándole un oasis de ternura, una caricia. Sus imágenes no se sitúan frente a mí sino por encima de mí: no me dejan tocarlas, sentirlas, vivirlas, porque cada fotograma reivindica su prepotencia, su supremacía, su genialidad y nada entienden de humildad ni del descenso a la tierra donde descansan mis pies.

"Sed de mal" ("Touch of evil", Orson Welles, 1958)

Su cine me parece terriblemente antipático, arisco, desolador, frío, gélido, pero a diferencia de otros muchos directores que también fundaron sus obras sobre un témpano de hielo no alberga en su interior un volcán que conecte con lo humano y se reconcilie con él. No hay consuelo emocional donde refugiarse: no conoce ni sabe -lo recalco- de sentimientos. Ni le importan. Es autor de un cine egoísta, ególatra, egomaníaco: es él, él, él y después él, autoconsciente en todo momento de un poderío donde los grandes temas y autores (Shakespeare) no son más que meros pretextos para poner en marcha su artillería pirotécnica. Es como un monstruo de Frankenstein sin corazón, sin vísceras, sin alma.

Necesitaba expresar mi vivencia del cine de Welles (Orson), liberarme de él, sepultarlo bajo toneladas de películas e infinidad de autores que le antepongo en todos los aspectos y sentidos imaginables. Borges escribía sobre Ciudadano Kane: "Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente: es genial en el sentido más nocturno y más alemán de tan mala palabra". Yo extendería tal apreciación, sin la menor compasión, a gran parte de su obra.

La peau douce: Sandrine Bonnaire

2011-10-25T00:26:00.000+02:00

"A nuestros amores" ("À nos amours", Maurice Pialat, 1983)

Esos besos...: "Huevos de oro"

2011-10-20T19:21:00.000+02:00

"Huevos de oro" (Bigas Luna, 1993)

Cinespejos: "Vivir en Sevilla"

2011-10-18T16:00:00.004+02:00

"Vivir en Sevilla" (Gonzalo Garcíapelayo, 1977)

Reflexiones: "La cabina", la crisis y nosotros

2011-10-16T18:26:00.002+02:00

Desde que "La cabina" se estrenó en televisión a comienzos de la década de los setenta, y pese a que la intención de su director, Antonio Mercero, y su coguionista, José Luis Garci, fue la de no explicitar lectura alguna de la historia de su mediometraje (un hombre se queda encerrado inexplicablemente en una cabina telefónica hasta que es transportado, dentro del habitáculo, a un apartado lugar donde le aguarda el mismo terrible destino que otras muchas personas en su misma situación tuvieron antes que él), las interpretaciones de esta celebrada pieza no han dejado de sucederse: hubo quienes vieron en ella una alegoría sobre el servicio de la por entonces estatal Telefónica; otros, una metáfora del ciudadano español respecto a la dictadura franquista. Lo cierto es que tanto Mercero como Garci acertaron plenamente cuando decidieron dejar en un inquietante y asfixiante enigma su magistral relato, convirtiéndolo para siempre en un artefacto intemporal, vigente en cualquier época y para cualquier tema al que oportunamente pudiera asimilarse.

¿Qué tiene que aportar "La cabina" a este siglo XXI? Desde mi punto de vista, mucho. Tras volver a ella, resulta escalofriante cómo la pesadilla sufrida por un genial José Luis López Vázquez puede extrapolarse a la situación de crisis financiera global que se sufre desde hace varios años. Al igual que su personaje, todos vivimos encerrados dentro de una cabina flanqueada por los cristales de una crisis. A diferencia suya, sabemos los motivos de nuestro encierro pero, como le ocurre a él, desconocemos hacia dónde nos lleva.

Un ente abstracto, eso que denominan mercados, ha desmontado nuestra cabina de nuestro bienestar y nos transporta dentro de ella donde se le antoja. Nuestra voluntad y la de nuestros gobiernos (aunque éstos, al fin y al cabo, se erigen en colaboradores necesarios del ente, en sus esbirros, en sus ejecutores visibles) está sometida a su trayecto, a un trayecto de momento sin fin, lleno de curvas, de recovecos, de carreteras secundarias, de senderos secretos. Presenciamos a otras personas, a millones de personas en nuestra misma situación: todos encerrados, desorientados, presos de una angustia permanente, del miedo.

A López Vázquez de nada le sirvió gritar y golpear una y otra vez, infructuosamente, los cristales que lo encarcelaban en su cabina. Miraba el exterior unas veces asombrado, otras aterrorizado, incluso otras invadido por la nostalgia. Y cuando su cabina transportada se adentra en un túnel que desemboca en una nave subterránea, le invade la expectación, la posibilidad de llegar quizás al desenlace de su ilógica situación. Pero su fin es la nada: dejarse pudrir, dejarse consumir por la inacción, dejarse aniquilar lentamente en un oscuro lugar como tantos otros que le han precedido, aceptando el designio, el capricho, el plan de no se sabe qué o quién.

Desde el 15 de mayo de 2011, la ciudadanía indignada por su encierro en la cabina de la crisis golpea fuertemente con su dignidad, con su deseo de justicia, con sus pancartas, con sus lemas, la cristalera que la encierra, movilizándose en acampadas, en manifestaciones espontáneas, en concentraciones. Mientras tanto, nos siguen transportando, obviando nuestro potencial, tratando de anularnos a partir del miedo, de la desorientación, de la confusión... pero nos hemos empeñado en no cejar, en persistir, en continuar golpeando la cristalera de nuestras cabinas con la única solución, la única alternativa que conocemos para no dejarnos conducir, manipular o dirigir: nosotros mismos.

...Y de nosotros depende seguir porraceando más y más para quebrar de una vez la maldita pared de cristal que nos encierra y escapar del terrible final del personaje de López Vázquez y sus predecesores. Definitivamente, más que nunca, "La cabina" es una obra de arte (porque el Arte también conduce a la libertad) a tener más en cuenta que nunca.

Les visages du mélodrame: "Nada"

2011-10-14T17:39:00.000+02:00

Tomás Blanco en "Nada" (Edgar Neville, 1947)

Palabras ajenas: Sueños

2011-10-12T21:21:00.000+02:00

Ingmar Bergman

"Cuando era más joven y dormía bien, me torturaban sueños horribles: asesinatos, tortura, asfixia, incesto, destrucción, cólera demencial. En la vejez los sueños son huidizos pero amables, a menudo consoladores"

Un sueño: "Estoy en el plató y voy a rodar una escena. Todos están allí, actores, operadores, asistentes, electricistas, extras. Por algún motivo no puedo acordarme del texto del día. Tengo que mirar incesantemente mi guión. Allí veo réplicas incomprensibles. Me vuelvo hacia los actores con una fanfarronada, les digo algo acerca de pausas: Haz una pausa y vuélvete hacia la cámara, luego dices la réplica, espera, dila en voz baja.

El actor me mira con desconfianza, pero sigue obedientemente mi indicación. Lo contemplo a través de la cámara, veo sólo media cara y un ojo que me mira fijamente. Esto no puede estar bien; me vuelvo hacia Sven Nykvist, que está mirando por el visor, enfocando y preparando un zoom. Mientras tanto el actor ha desaparecido, alguien dice que se ha ido a fumar.

El problema es lograr que todo funcione sobre el plató. Debido a mi incompetencia hay un gran número de actores y extras apelotonados en un rincón, oprimidos contra unas parades claras, de grandes dibujos (...)

En mi desesperación decido dirigir un breve discurso al personal reunido. Quiero decirles que llevo trabajando en el cine cuarenta años, que he hecho cuarenta y cinco películas, que busco nuevos caminos, que quiero renovar mi idioma fílmico, que uno debe cuestionar constantemente sus resultados. Quiero subrayar que tengo talento, que soy un hombre con gran experiencia, que el problema con el que me enfrento es una bagatela (...) Es lo que quería decir, pero no sirve de nada. La gente se ha retirado, se ha reunido en el fondo del oscuro estudio. Allí están juntos discutiendo. No puedo oír lo que dicen, sólo veo sus espaldas"

"Persona" (Ingmar Bergman, 1966)

Luis Buñuel

"Si me dijeran: te quedan veinte años de vida, ¿qué te gustaría hacer durante las veinticuatro horas de cada uno de los días que vas a vivir?, yo respondería: dadme dos horas de vida activa y veinte horas de sueños, con la condición de que luego pueda recordarlos, porque el sueño sólo existe por el recuerdo que lo acaricia. Adoro los sueños, aunque mis sueños sean pesadillas y eso son las más de las veces. Están sembrados de obstáculos que conozco y reconozco. Pero me es igual"

Un sueño: "Tengo que salir a escena dentro de pocos minutos a representar un papel del que no sé ni una palabra. Este sueño puede alargarse y complicarse mucho. Yo estoy alarmado, incluso horrorizado: el público se impacienta y silba, busco a alguien, al regidor, al director y le digo: Esto es espantoso, ¿qué hago? Él me responde fríamente que me apañe, que el telón va a levantarse, que ya no puede esperar más. Me ahoga la angustia"

Impactos: "La cabina" (Antonio Mercero, 1972)

2011-10-10T11:00:00.003+02:00

Impresiones: "Prohibido" ("Mamnou", Amal Ramsis, 2011)

2011-10-07T19:00:00.002+02:00

Dedicado a La Puri, que hizo posible mi colaboración en El viejo Topo con el presente texto...

“Cada día que paso queriéndote, me prohíben más y más. Y mi amor va en aumento con cada nuevo día. Prohibido viajar, prohibido cantar, prohibido hablar, prohibido desear, prohibido demostrar descontento, prohibido sonreír”. El entrecomillado es parte de la letra de una canción que puede escucharse en el documental de Amal Ramsis “Prohibido”, escueto y significativo título que resume de forma implacable no ya el tema de esta cinta sino la fórmula que el régimen de Hosni Mubarak utilizó durante sus casi treinta años en el poder para amedrentar y, en definitiva, anular a sus ciudadanos.

Rodada con una cámara digital, a escondidas, de forma furtiva, ante la prohibición de filmar en la calle o la imposibilidad de sortear los trámites burocráticos y los requerimientos censores de las autoridades, Amal comienza la filmación de su documento el día 1 de enero del presente año, a sabiendas de que realizar una película sin permiso se considera un crimen: no pocas de las secuencias exteriores, a modo de leit-motiv, insisten en la contraposición de filmar desde un coche el cielo como metáfora del anhelo imposible, de la libertad (“Yo, atraído por lo imposible, he visto la luna, salté encima precipitándome al aire. Si la alcancé o no, ¡qué me importa a mí y por qué!, mientras mi corazón de regocijo se sacie”) y una ciudad plagada de rejas y muros que, a modo de cruel metáfora, convierte la abstracción de la prohibición en una terrible presencia física.

Mientras tanto, desde sus domicilios particulares, asistimos al relato de una decena de ciudadanos y ciudadanas que exponen entre la indignación, la resignación e incluso el humor la vivencia de vivir en una sociedad basada en la prohibición. De este modo, sobre instantáneas callejeras o imágenes de películas egipcias que ironizan, subrayan o simplemente fluyen de una forma entre anecdótica e intencionada, se van sucediendo los diferentes temas: la lacra del permiso paterno; la imposición del velo; la desigualdad de género; la censura en el cine, la música, la prensa o la literatura; el impedimento de mostrar afecto o besarse en público; la humillación del ciudadano egipcio respecto al turista promovida desde las altas instancias; la falacia de unas elecciones en las que no se permite la participación de los Hermanos Musulmanes y los comunistas; la corrupción del Poder (“No hay Estado porque éste ha renunciado o sacrificado su riqueza y propiedades a favor de unos pocos corruptos”) o la vida fiscalizada bien por la Ley de Emergencia promulgada en 1982 y que amputaba la libertad de reunión, movimiento y residencia en lugares y momentos determinados, bien por cualquier hecho que atente contra el buen nombre del Estado.

Hay dos bloques muy significativos en “Prohibido”, quizás los más largos de este documento. El primero de ellos tiene que ver con el incidente ocurrido con la Flotilla de la Libertad, tras el cual se daba por sentado que el gobierno egipcio no participaba en el bloqueo a Gaza. Aprovechando esa circunstancia, un grupo de 250 personas independientes y de diferentes tendencias políticas aguardan el sueño de entrar en Gaza participando en un convoy de ayuda humanitaria en solidaridad con el pueblo palestino. Ese sueño se verá finalmente frustrado cuando en la misma verja de entrada tanto Israel como las autoridades egipcias no dan el visto bueno: insistentes rótulos van dando cuenta del interminable paso de las horas mientras esperan la decisión, logrando que el espectador empatice con los sentimientos de estas personas, que deriva del optimismo y esperanza iniciales hasta la desolación que les produce una vez más la constatación de una prohibición.

El segundo bloque ocupa todo el final, cuando apenas dos semanas después de iniciado el rodaje de este documento que denuncia la total ausencia de libertad en un país “donde todo está prohibido”, sus protagonistas asisten al hecho histórico del desencadenamiento de una revolución ciudadana: la plaza de Tahrir se convierte en el epicentro de la misma. De repente, la policía no puede controlar las manifestaciones, prohibidas... como todo en Egipto. Si en los primeros minutos de esta cinta se afirma en privado que “Ya no se puede vivir sin hacer cosas prohibidas: haces diez o quince al día”, la explosión social contra la represión con que concluye supone el lento y difícil despertar hacia una libertad soñada y ansiada. Inconclusa como todavía hoy el camino hacia la democracia en ese Estado, podemos ver a Arab, una de las mujeres que aparecen en este documental, filmando en la calle con su cámara digital, despreocupada, feliz, libre, a sabiendas que transgrede en público lo que antes era imposible y era considerado un crimen. Es su forma de saltar encima de la Luna precipitándose al aire, saciando su corazón de regocijo.

Los espejos de Fassbinder: "Fontane Effi Briest" (II)

2011-10-05T18:28:00.003+02:00

"Fontane Effi Briest" (Rainer Werner Fassbinder, 1972-1974)

Las mujeres de Sternberg: Helen Jones

2011-10-02T17:06:00.001+02:00

Marlene Dietrich en "La venus rubia"

("Blonde venus", Josef von Sternberg, 1932)

Buñueliano's: "Un perro andaluz" ("Un chien andalou", 1929)

2011-09-30T19:02:00.002+02:00

"Esta película nació de la confluencia de dos sueños. Dalí me invitó a pasar unos días en su casa y, al llegar a Figueras, yo le conté un sueño que había tenido poco antes, en el que una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo. Él, a su vez, me dijo que la noche anterior había visto en sueños una mano llena de hormigas. Y añadió: "¿Y si, partiendo de esto, hiciéramos una película" (Luis Buñuel)

"Para sumergir al espectador en un estado que permitiese la libre asociación de ideas era necesario producirle un choque casi traumático al comienzo del film; por eso lo empezamos con el plano del ojo seccionado, muy eficaz" (Luis Buñuel)

"Esta escena es una auténtica declaración de principios, un cegar la mirada externa para que surja la interna, una petición de un ojo distinto al habitual (Jean Vigo), una agresión a las convenciones del siglo del ojo (Brunius), un romper la barrera defensiva entre el sujeto y los objetos, entre percepción y representación" (Agustín Sánchez Vidal en "Luis Buñuel", Ed. JC, 1984)

"Hormigas que corretean por la mano para representar el deseo del protagonista (...) Las hormigas eran españolas, como Buñuel contó: Yo conocía de la Sierra de Guadarrama unas hormigas de cabeza roja, muy gordas, que saldrían muy bien en primer plano, de cabeza (...) Carlos Velo me las envió en un pedazo de tronco podrido, dentro de una lata" (Agustín Sánchez Vidal en "Luis Buñuel", Ed. JC, 1984)

"Tenían que ser imágenes que nos sorprendieran, que aceptáramos los dos sin discutir. Nada más. Por ejemplo: la mujer agarra una raqueta para defenderse del hombre que quiere atacarla. Entonces éste mira alrededor buscando algo para contraatacar y (ahora hago como si hablase con Dalí), '¿Qué ve?' 'Un sapo que vuela'. '¡Malo!' 'Una botella de coñac'. ¡Malo!' '¡Pues ve dos cuerdas!' 'Bien, pero, ¿qué viene detrás de las cuerdas?' 'El tipo tira de ellas y cae, porque arrastra algo muy pesado'. 'Ah, está bien que se caiga'. 'En las cuerdas vienen dos grandes calabazas secas'. '¿Qué más?' 'Dos hermanos maristas'. '¡Eso es, dos maristas!' '¿Y después?' 'Un cañón'. 'Malo. Que venga un sillón de lujo'. 'No, un piano de cola'. 'Muy bueno, y encima del piano de cola un burro..., no, dos burros podridos'. '¡Magnífico!'... O sea, que hacíamos surgir representaciones irracionales, sin ninguna explicación" (Luis Buñuel)

"Buñuel y Dalí presentan al piano como objeto típica y agresivamente burgués, que volverá a aparecer en El ángel exterminador (como desencadenante del maleficio), El discreto encanto de la burguesía (como instrumento de tortura), Tristana (para subrayar turbadoramente la mutilación de la protagonista), El fantasma de la libertad (tocado por una mujer desnuda) y otras, e incluso tiene una variante irónicamente religiosa en el harmonium de Viridiana" (Agustín Sánchez Vidal en "Luis Buñuel", Ed. JC, 1984)

"Esos pianos parecían vomitar su propia muerte sobre esas otras dentaduras que son los teclados de piano, pianos más lúgubremente negros que cincuenta ataúdes" (Salvador Dalí)

"Un capitán de Caballería de Zaragoza y un profesor alemán, y muchas otras personas coincidieron en las mismas significaciones. Las cuerdas: los impedimentos morales. Los dos corchos: la frivolidad de la vida. Las dos calabazas secas: los testículos. Los curas: la religión. El piano: el lirismo del amor. Y los burros: la muerte. En lugar de tratar de explicar las imágenes deberían aceptarse tal como son. ¿Me conmueven, me repugnan, me atraen? Con eso debería bastar" (Luis Buñuel)

"Como casi en todo el cine de Buñuel, la atmósfera narrativa del relato fílmico se inscribe entre los dos polos del instinto erótico y el instinto de la muerte, Eros y Tánatos" (Víctor Fuentes en "Los mundos de Buñuel", Ed. Akal, 2000)

"Aquí se entrecruzan inseparablemente erotismo y muerte: el joven se excita y arremete contra los pechos de la mujer tras ver el atropello cometido por un automóvil, y de ahí esa escena en que escapa de su boca una baba sanguinolenta en que convergen Eros y Tánatos, como ha reconocido Buñuel" (Agustín Sánchez Vidal en "Luis Buñuel", Ed. JC, 1984)

"Esta imagen es, consciente o inconscientemente, una alusión al Angelus de Millet, cuadro que fascinaba a Dalí: (...) El Angelus es, hasta donde se me alcanza, el único cuadro del mundo que conlleva la presencia inmóvil, el encuentro expectante de dos seres en un medio solitario, crepuscular y mortal (...) Buñuel, por su parte, parodiaría el cuadro en Viridiana y Belle de Jour" (Agustín Sánchez Vidal en "Luis Buñuel", Ed. JC, 1984)

"Imágenes que aluden a amputaciones o lesiones de órganos especialmente valiosos y delicados del cuerpo humano. Un perro andaluz sobresale en este aspecto de lo siniestro con el corte inicial del ojo, la mano agujereada con las hormigas, la mano cortada que aparece en medio de la calle y luego en una caja, la mutilación de la boca..." (Eugenio Trías)

"Dura prueba para nuestra apatía, que nos lleva a aceptar todas las monstruosidades cometidas en este mundo por hombres ruines, cuando no podemos soportar en la pantalla la visión de un ojo de mujer cortado en dos por una cuchilla... Desde la primera imagen (la del ciclista con manteletas que le dan la apariencia de un niño) podemos percibir nuestra inocencia que se transforma en ruindad al enfrentarse con el mundo que nosotros aceptamos (tenemos el mundo que nos merecemos, un mundo lleno de prejuicios, de renuncias a uno mismo y de lamentos tristemente novelescos)" (Jean Vigo en "Vers, un Cinema Social")

Solitude: "Desengaño"

2011-09-28T22:19:00.000+02:00

"Desengaño" ("Dodsworth", William Wyler, 1936)

Impresiones: "La piel que habito" (Pedro Almodóvar, 2011)

2011-09-25T13:11:00.001+02:00

Comentario en...

Filocinéfilis: "La piel que habito"

Esos besos...: "Barry Lyndon"

2011-09-24T17:15:00.000+02:00

"Barry Lyndon" (Stanley Kubrick, 1975)

Conocer el cine español: "La mitad del cielo" (Manuel Gutiérrez Aragón, 1986)

2011-09-22T22:50:00.001+02:00

Asturias, la vida rural, una aldea, una fábrica. Madrid, la vida urbana, un mercado de abastos, un restaurante. Rosa, la aldea, la ciudad y los hombres. Ramiro, un talismán. Una abuela, la magia. La pequeña Olvido, el enigma. Las últimas décadas de la dictadura franquista castradora, la incipiente libertad de la democracia. A grandes rasgos, estas son las ideas, las sensaciones que transmite "La mitad del cielo”, enorme, indiscutible, magistral clásico del cine español de los ochenta.

Su estructura (aparentemente más lineal que otras obras de Manuel Gutiérrez Aragón) revela un trabajo rico en paralelismos y leit-motivs: el padre de Rosa entrando en la fábrica y, años más tarde, su marido; los mecánicos frotes del Limpia con su trapo, primero en el mercado de abastos y luego en el restaurante; las ocasiones que emplaza la cámara con similares movimientos lo que ocurre tras la cristalera del restaurante, evidenciando la separación entre la vida privada -las hermanas y la madre de Rosa marchándose al pueblo, la abuela que se va una primera vez para morir y una segunda y definitiva para no volver jamás-, y la vida social ajena a aquélla, con su orquesta, sus banalidades, hábitos y convenciones, que quizás esconde sus propias miserias -como las del país a quienes representan los ministros, intelectuales y personajes de las altas esferas que frecuentan el lugar- en la sucia cocina del restaurante, descuidada e invadida por la humedad, las ratas y las aguas fecales; o las cumplidas profecías de la abuela y Olvido respecto a la suerte de los hombres que pretenden a Rosa.

Además de su estructura, “La mitad del cielo” está poblada por una galería de personajes dibujados con extrema riqueza y complejidad, comenzando por el de esa mítica y ancestral criatura que es la Abuela (inolvidable Margarita Lozano), siempre mágica, siempre cercana y totalizadora aunque parezca situarse al margen, siempre protectora incluso después de muerta, comunicándose con su biznieta Olvido a través de sus arcaicos zuecos (excelente y emotivo momento el de su reencuentro madrileño con Rosa, que comienza a olerla y a impregnarse de ella, o aquel en que su fantasma se permite decir a Rosa a través de Olvido que ponerse muchas joyas es de nuevos ricos); siguiendo por la propia Rosa, fascinante prototipo de mujer independiente que se hace a sí misma (se trata de una suerte de María Braun española, metáfora de la Historia aunque sin la dimensión fatalista del mítico personaje de Fassbinder): a la vez que aquellos que la rodean le resultan imprescindibles en su trayectoria, es capaz de permanecer independiente, libre, porque solo así podrá optar a su mitad del cielo... pero a la vez atada y dependiente de su hija Olvido, a quien ama y a quien teme; y finalizando por las esperpénticas hermanas de la protagonista, sucias como ellas solas, o el entrañable Ramiro (personaje encarnado por el actor-fetiche de Gutiérrez Aragón, Francisco Merino), que sigue una evolución paralela a la de Rosa (un momento especialmente subyugante es aquel en que le da consejos acerca de cómo tratar a su futura clientela en el restaurante utilizando para ello a las vacas del matadero). Mención aparte merece también la maravillosa figura del jefe de Abastos, don José, con un impresionante y antológico Fernán Gómez, obsesionado por la comida, entrañable don nadie en el fondo que mueve los limitados hilos que el poder le permite, enamorado de Rosa, que alcanza su momento culminante en el inolvidable discurso que da en el restaurante con ocasión de su jubilación encubierta.

Y como no podía ser de otra manera, el muy peculiar y socarrón sentido del humor de Gutiérrez Aragón baña a todos y a cada uno de los personajes de esta fábula, de este cuento que abarca dos décadas de este país, dos estilos de vida -el rural y el de la gran capital, Madrid-, con sus buenos y sus malos, con sus momentos de felicidad, tensión y amargura, y un final feliz que tampoco lo es tanto y que concluye con una preciosa e idílica secuencia de la abuela regresando a la casita del campo, a sus orígenes, perdiéndose en el paisaje nevado mientras suena la excepcional música del grupo Milladoiro, encargado de la banda sonora de la película.

“La mitad del cielo” constituye el paradigma del cine de “un director español que hace películas centroeuropeas” (Berlanga) y que "contempla el mundo a través de unos ojos que alimentan la fascinación y el ensueño", donde algunos de sus temas fundamentales (el proceso de aprendizaje en sus diferentes ámbitos -político, social, familiar, educacional- o la familia como elemento esencial y a la vez opresivo) encuentran su mejor y más perfecta expresión en todos los sentidos, un director “cuyos sueños, fantasías alegóricas, fábulas contemporáneas, bosques llenos de espíritus misteriosos, la severa descripción de lo cotidiano, la alianza con la dimensión histórica del tiempo, los guiños inconscientes e irónicos, son parte de su único y fascinante mundo ficticio: el cine” (Emilio C. García Fernández, “Historia Ilustrada del Cine Español”, Ed. Planeta, 1985), un autor "cuyo mayor éxito radica en que ha conseguido que sus DEMONIOS y sus CAMADAS no dejen MUDO al espectador que se MARAVILLA de lo tiernamente FEROZ que pueden resultar, en LA NOCHE MÁS HERMOSA de un cine, un grupo de personajes SONÁMBULOS, andarines a pasos agigantados por EL CORAZÓN DEL BOSQUE de nuestra cinematografía” (Manuel J. Payán, José Luis López en Manuel Gutiérrez Aragón, Ed. JC, 1984).

La peau douce: Maribel Verdú y María de Medeiros

2011-09-20T14:00:00.003+02:00

"Huevos de oro" (Bigas Luna, 1993)

Instantes: "El viaje a Niklashausen" ("Die Niklashauser Fahrt", Rainer Werner Fassbinder, 1970)

2011-09-18T18:20:00.006+02:00

Se rodó para televisión y fue emitida en ese medio de comunicación: hoy en día, dada la franqueza y radicalidad de su propuesta, ninguna cadena permitiría la producción de una película de estas características porque promueve tanto la reflexión del espectador como el despertar de su conciencia como ciudadano sometido al poder: el director no le exime del fracaso de la revolución, pero le invita a que pese a todo la haga posible. Un proyecto como "El viaje a Niklashausen" sería inviable porque al poder, a los poderes, no les interesa un ciudadano activo al que se le entrega un artefacto de las dimensiones de esta obra de Fassbinder.

Han transcurrido cuatro décadas desde su estreno. El transcurso de la Historia, lejos de convertir esta película en el objeto exótico de las aspiraciones soñadas y/o frustradas en un determinado período de tiempo (Mayo del 68, los primeros setenta), se ha empeñado en otorgarle una vigencia inusitada dada la involución mundial que comenzó a instalarse a finales del siglo XX y que ha encontrado su perverso desarrollo en el siglo XXI.

Todavía, casi más que nunca, es posible un viaje a Niklashausen. ¿Una película de 1970 para y por los indignados surgidos de las consecuencias del nuevo orden impuesto a raíz de la crisis financiera que azota al nuevo milenio? La respuesta, además de en sus imágenes, en sus diálogos...

"-¿Quién necesita la revolución?

-El pueblo.

-Y... ¿quién hace la revolución?

-El pueblo.

-Y... ¿quién la prepara?

-El partido.

-¿Y si no hay partido... solo tres o cuatro personas?

-Tres o cuatro pueden ser la vanguardia del partido.

-¿Y deberían empezar la revolución esos tres o cuatro?

-Tienen que sentar las bases.

-Entiendo. Y... ¿cómo pueden hacerlo?

-Provocando malestar, aleccionando, y estableciendo un modelo de militancia.

-Si el malestar no tiene efecto, ¿pueden recurrir a otros medios?

-Sí, a la instrucción, a la reflexión, o a métodos más combativos, también.

-¿Pueden simular una revolución?

-No, es imposible.

-¿Podrían usar efectos teatrales para conseguir aún más malestar?

-Sí. Claro.

-¿Quién necesita la revolución?

-El pueblo."

“Cuando un gobierno conduce al despotismo a consecuencia de abusos y violaciones de la ley es nuestro derecho y deber derrocar a dicho gobierno. Luchadores por la libertad empiezan a organizar resistencia. Pero los que odian el fascismo pueden verse obligados a apoyar la causa fascista o a estar en las tropas de los cerdos a menos que decidan de inmediato apoyar la lucha y crear la Armada del Pueblo para derrotar a los cerdos. Venced a los cerdos. Que no tengan paz. Vaciad las cárceles. Liberad a nuestra gente. Dejad que los fascistas, los jueces, sepan que el pueblo va a castigarles. Convertid en un infierno la vida para los enemigos del pueblo. Por cada exceso fascista, el sistema deberá pagar el doble o el triple. No nos dejemos perdonar. Nadie puede ser libre en una tierra que esclaviza a otros. ¡El poder para el pueblo!"

“La vida, como ha sido hasta ahora, nos parece un sinsentido, desolada e inhumana (…) La perspectiva de trabajar y vivir toda la vida en las condiciones actuales es tan terrible que recurriremos al alcohol o al hachís, y viviremos sin preocuparnos por nada. Pero cuando descubramos que el sistema aún no nos deja en paz, las clases gobernantes harán que nos persigan. Y luego vendrá el problema del dinero. Esta sociedad pervertida ha logrado organizarlo todo de modo que obedezcan o perezcan. Día a día, cuento las víctimas de esta opresión. A través de sus vidas, entiendo la historia del capitalismo. Mientras las condiciones económicas sigan igual, un modo de vida humano es imposible. Sólo hay una salida: una revolución social mundial, una guerra civil mundial. En lugar de competición e individualismo, debemos crear nuestra sociedad proletaria, satisfacer nuestras necesidades que surgirán durante nuestra lucha. Por eso, debemos convertirnos en seres humanos que tienen el destino en sus manos y crean su propia historia. En lugar de una labor capitalista distanciada, debemos establecer un modo de trabajo que satisfaga nuestras necesidades humanas. En resumen, ello implica la creación del hombre del siglo XXI, como dice Eldridge Cleaver. Es nuestra obligación y debemos cumplirla, cueste lo que cueste. Debemos resistir. Debemos ser seres humanos o la Tierra será devastada en nuestro intento de vivir una vida mejor. Destruid lo que os destruye.”

Reflexiones: Pilar Miró, un mito personal

2011-09-17T18:55:00.001+02:00

La visión del documental ¿Quién fue Pilar Miró? emitido en el espacio Imprescindibles en el segundo canal de Televisión Española me ha devuelto a finales de los ochenta, a mi adolescencia, y ha reafirmado el mito que Pilar es para mí.

Como Directora General de Cinematografía, y a pesar de que su famosa Ley (conocida como Ley Miró) provocó disparidad de opiniones, posibilitó el que directores como Francisco Regueiro pudieran volver a rodar después de muchos años sin poder hacerlo.

Como Directora de TVE, le debo el cinéfilo que soy: gracias a su empeño, La 2 llegó a emitir en prime time obras inimaginables hoy en día como "Berlin Alexanderplatz" o "Heimat", y convirtió el Cine-Club semanal en diario. Sin posibilidad de acudir a otras fuentes en mi ciudad de residencia, su etapa en TVE sentó las bases de mi cinefilia y descubrí el grueso de los directores que hoy por hoy son los de mi vida.

El documental fue desgranando también su obra cinematográfica, unas veces acertada y otras no... pero siempre intimista y personal, como su maravillosa "Gary Cooper que estás en los cielos" (se puede oler, sentir cierto espíritu de los primeros ochenta en aquel drama desnudo y autobiográfico), "Werther" o, la que en mi opinión, es su mejor obra, "El pajaro de la felicidad", nuevamente repleta de fantasmas personales.

Insultada, difamada, odiada, incomprendida y perseguida, acorralada por el sector guerrista del PSOE que no toleraba su independencia, Pilar Miró fue, además de una enorme profesional, un verdadero ejemplo que no ha tenido continuidad posteriormente y del que pocos y pocas pueden presumir.

Gracias, Pilar: te debo mucho. Dejaste tu huella en todas las facetas a las que te dedicaste, pero también en las personas que, como yo, te seguimos, te admiramos y nos formamos a través de tu labor.

"El pájaro de la felicidad" (Pilar Miró, 1993)

Cinespejos: "Tras el cristal"

2011-09-15T18:28:00.000+02:00

"Tras el cristal" (Agustí Villaronga, 1985)

Les visages du mélodrame: "Solo quiero que me ames"

2011-09-12T23:53:00.001+02:00

Vitus Zeplichal en "Solo quiero que me ames"

("Ich will doch nur, dass ihr mich liebt", Rainer Werner Fassbinder, 1976)

Pasiones: "La guerra ha terminado" ("La guerre est finie", Alain Resnais, 1966)

2011-09-10T17:15:00.000+02:00

Palabras ajenas: Francisco Regueiro, inclasificable, genial y maldito

2011-09-08T22:50:00.003+02:00

"Al poco tiempo de entrar en la Escuela de Cine ya escribía guiones, y mucho antes de acabar los estudios contaba con buenas conexiones en la industria (...) Incluso antes de diplomarme en Dirección había firmado prácticamente el contrato de mi primer film, El buen amor, con Alfredo Matas como productor (...) En aquella época existía una distancia enorme entre Matas y el resto de productores españoles. Era una persona que, una vez que había hecho su elección, te dejaba trabajar tranquilamente y apenas aparecía por el rodaje. El buen amor costó un millón y medio de pesetas del año 1962. Aparte de esa cantidad, Matas se gastó alrededor de medio millón en una campaña de publicidad y promoción. Como era muy listo, creo que, gracias a las subvenciones, amortizó la película incluso antes de su estreno (...) En aquella época las subvenciones ayudaban a mantener la producción cinematográfica, porque la mayoría de las películas permanecían muy poco tiempo en cartel y recaudaban muy poco dinero, incluyendo a La tía Tula de Picazo".

"El buen amor" (1963)

"El gran problema que tuve con Amador fueron las sucesivas prohibiciones del guión que retrasaron considerablemente el rodaje. Así que puedo decir que me resultó relativamente fácil rodar mi primera película, pero cuando has tardado dos años en hacer la segunda porque prohíben el guión una y otra vez te entra una gran decepción y llegas a creer que el cine no es más que una gran mentira (...) La censura desvirtuó por completo el film, quitando todas las voces en off y obviando las referencias relativas a las represiones sexuales. Por ejemplo, el censor, el dominico padre Fierro, me instó a que el protagonista podía cometer el asesinato pero que, a continuación, debía robarle el monedero a la mujer, con lo cual se cambiaban las motivaciones de tipo sexual por las de tipo económico. Así que rodé esa escena dejando que el asesino cogiese el monedero sin mirar apenas su contenido, con lo cual lo convertía en puro objeto de fetichismo".

"Amador" (1965)

"La propuesta de Si volvemos a vernos era realmente ambiciosa: un film con un reparto de actores españoles y norteamericanos, y con la idea de ser estrenada en Estados Unidos. El problema fue que, con la mirada puesta en el mercado norteamericano, Elías Querejeta se empeñó en controlar mucho la producción, y dado el clasicismo imperante entonces en Hollywood, me obligó a rodar de manera muy correcta toda la película, sin permitirme licencia alguna, como los famosos saltos de eje".

"Creo que Carta de amor de un asesino es una de mis historias más personales, con un argumento muy convincente, y que se podría rodar perfectamente hoy día, aunque adolece de no tener un colaborador como Ángel Fernández-Santos (...) Su producción fue un cúmulo de casualidades (...) Rodamos la película pero como el dueño de la distribuidora se encontraba en ese momento en un viaje alrededor del mundo no había posibilidad de visionarla ni controlar previamente. A su vuelta, y una vez visto el resultado, el film le produjo tal alucinación que le planteó un pleito al productor, Elías Querejeta, pleito que lógicamente perdió. Pero como el litigio se había anunciado públicamente a través del periódico ABC, Querejeta dijo con buen criterio que era necesario poner a dormir la película durante un año, aunque al final acabó por dormirla ad aeternum (...) Todavía estoy esperando oír de repente un grito de nuevo anunciando su estreno, quizás por aquello de que Chita siempre creyó en Tarzán".

"Carta de amor de un asesino" (1972)

"Duerme, duerme, mi amor me ha parecido siempre un milagro de explosión poética; el mismo milagro que un año antes se había producido con El espíritu de la colmena (...) Mucha gente sigue diciendo que es mi gran película. Lo cierto es que dudo mucho de que hoy día pudiera rodarse, porque era un film enloquecido, rompedor, que podía tener la misma osadía que poner en marcha Tres sombreros de copa, de Miguel Mihura (...) Durante el rodaje, me pasó algo especial: fue una de esas raras veces en tu vida en las que llegas a sentirte taurino y, a partir de ahí, tomas las decisiones de rodar solamente con cámara fija, sin ningún tipo de efectos, ni grúas ni travellings espectaculares; algo así como si fueras a recibir al toro a puerta gayola. De esta manera, fue como Francisco Regueiro volvió a nacer: colocando la cámara como en en el cine mudo. En este sentido, Duerme, duerme, mi amor fue para mí como una ascesis personal total".

"Duerme, duerme, mi amor" (1974)

"Lorenzo López Sancho se enamoró de Duerme, duerme, mi amor y me hizo una gran crítica que, a la postre, sirvió para que José Frade financiase mi siguiente película, Las bodas de Blanca (...) Estas dos últimas películas, filmadas con total libertad y que funcionaron bien, me castigaron con diez años de paro forzoso".

"El guión de Padre nuestro estaba ya escrito en 1975, y desde ese año hasta 1985 recorrió muchos despachos. Al final tuvo que ser un productor marginal, que llevaba mucho tiempo sin hacer cine, Eduardo Ducay, el que gracias a la Ley Miró llegó a producir la película. A su éxito ayudó sin duda la actitud de Fernando Rey, que hizo un periplo por Estados Unidos para promocionarla, y que incluso se presentó en Bruselas para apoyarla. Hoy día creo que esta historia de Papas no entraría ni de broma en los planes de la televisión pública y resultaría casi imposible de producir, porque la nueva historia que deseo llevar a la pantalla es muy parecida a ésta y no he obtenido hasta el momento respuesta alguna por parte de los responsables de Televisión Española".

"Padre nuestro" (1985)

"Ángel Fernández-Santos y yo veníamos muy motivados de Padre Nuestro y, por decirlo en el mejor sentido de la palabra, nos disparamos bastante en el guión de Diario de invierno. De esta manera, nos metimos en un territorio de oscuridades entre padre e hijo, inventándonos un ámbito poético muy personal e inquietante (...) Creo que es de mis películas más líricas y en las que mejor pude expresarme".

"Cuando presentamos Madregilda en el Festival de San Sebastian, a los pocos minutos de la conferencia de prensa se levantaron los periodistas y se marcharon, sin apenas formular preguntas. Intuí entonces que la película era larga, y que Franco, el gran personaje del film, entraba tarde. Así que tomé la decisión de hacer un corte límpio de diez minutos de duración, que no deterioraba en absoluto la historia (...) A raíz de su estreno, y cuando más le necesitaba, Ángel Fernández-Santos rompió su relación conmigo y desapareció del mapa. Se rompió así el noviazgo con mi gran amigo y compañero de fatigas de los últimos veinte años; pero como es sabido, la vanidad de los escritores es mucho más grande que la vanidad de los directores, porque ellos pertenecen al siglo XIX y nosotros a los albores del siglo XXI".

"La mayor influencia que tuvo la gente de mi generación procedió sin duda de la Nouvelle Vague. Para nosotros, la utilización más ágil de la cámara, el rodaje en interiores y exteriores naturales, la falta de preocupación por respetar algunas reglas convencionales como el raccord o el salto de eje, suponían por entonces una auténtica revolución, y eso que el nivel de preparación de la gente de la Escuela de Cine era sin duda muy alto".

"Las bodas de Blanca" (1975)

"El Nuevo Cine Español duró, como tal movimiento, unos pocos años. Quizás tuvo una existencia tan corta por su falta de imaginación o, tal vez, porque en aquellos tiempos era inevitable chocar con la censura y con los poderes establecidos (...) Por nuestra parte, también se produjeron muchas restricciones. Por ejemplo, si hacías un tipo de cine poco comprometido podían tacharte de escapista, como fue el caso de Antonio Mercero. Había que rodar un cine de conciencia crítica y eso taponaba nuestra imaginación. Creo que, en aquel tiempo, los realizadores estábamos muy intimidados y la culpa, claro está, era nuestra, porque siempre elegíamos el proyecto menos adecuado pero que, sin embargo, encajaba perfectamente con las propuestas del realismo crítico procedente de Italia (...) La batalla resultó muy cruel y mucha gente se fue quedando en el camino".

"Si volvemos a vernos" (1967)

"Creo que el cine español sigue estando como en vida de Franco. Es como si hubiésemos regresado al franquismo. Por ejemplo, cuando ves la producción de una película francesa, te das cuenta de que en Francia el cine es un fenómeno cultural, con sus sistemas de ayudas, de protección, con sus tribunas y debates culturales, con sus publicaciones específicas, y que como hecho cultural sigue estando todavía a años luz de España, donde seguir haciendo cine es una tarea ímproba y latosa. En mi opinión, lo peor del cine europeo, lo peor de los usos y costumbres del cine americano, lo peor incluso del cine mundial, es lo único que está quedando actualmente en el cine español".

Fragmentos de la entrevista a Francisco Regueiro llevada a cabo por José Vicente García Santamaría (Los nuevos cines españoles: Ilusiones y desencantos de los años sesenta, Ediciones de la Filmoteca, 2003)

Les visages du mélodrame: "¡Quiero vivir!"

2011-09-05T19:12:00.002+02:00

Susan Hayward en "¡Quiero vivir!" ("I want lo live!", Robert Wise, 1958)

Impresiones: "Arrástrame al infierno" ("Drag me to Hell", Sam Raimi, 2009)

2011-09-03T20:17:00.001+02:00

¿Qué ocurriría si la joven agente comercial de un banco luchara por un ascenso y, en base al mismo, antepusiera sus intereses personales (y los de su entidad bancaria) a un mínimo rastro humanidad a la hora de retrasar el pago de la última letra de una vieja hipoteca por problemas de solvencia económica de un cliente, abocándolo a la pérdida de su propiedad? Esta es la cuestión que plantea Sam Raimi en “Arrástrame al infierno” que, como antaño en el cine estadounidense, utiliza el género fantástico para plantear problemáticas político-sociales que, lamentablemente en este caso, afectan a buena parte del mundo debido a la crisis financiera que lo azota y persiste sin posibilidad de solución en sus siniestros efectos.

La víctima del banco, una en apariencia inofensiva anciana maravillosamente caracterizada para la ocasión (con un peculiar ojo tuerto y una inenarrable dentadura postiza), resulta ser una bruja cuyo poder para maldecir recae lógicamente sobre la trepa, que dispone de tres días para no ser arrastrada literalmente al infierno. Con el fin de evitar ese destino, recurre a un vidente (extraordinario personaje lleno de matices que hace las veces de amuleto de la chica) y finalmente a una medium que posee la facultad para deshacer el maleficio.

Raimi, que firma el guión junto a su hermano Ivan, se reconcilia felizmente con su mejor cine para dar lugar a una obra de terror gamberro gozosamente provocadora e hilarante (tal y como demostró en la imprescindible “Posesión infernal”), donde el conjunto resulta realmente brillante y redondo y en el que los entrañables decorados se integran de tal forma en la historia que se convierten también en sus protagonistas (el frío, neutro e impersonal banco; el lúgubre aparcamiento subterráneo donde la bruja protagoniza un antológico enfrentamiento con la chica; la vivienda de ésta, por cuyos rincones y paredes se deslizan inquietantes sombras y fenómenos paranormales; el establecimiento kitsch del adivino, o el enorme salón bañado por la luz ocre de las velas donde tiene lugar la preciosa y clásica sesión de espiritismo, con una cabra presidiéndola como pieza clave para poner fin a la maldición; o el cementerio barroco donde a contrarreloj en una noche lluviosa la protagonista intenta a la desesperada, en un último y decisivo intento, salvar su vida). Del mismo modo, el director no renuncia a su habitual y reconocible dosis de casquería que, lejos de rechinar o resultar gratuita, provoca en el espectador algunos de los momentos más cómicos de la película: sus muppets, sus entrañables y muy personales muppets, no solo se encargan de estar a su servicio sino que recuerdan en cierto modo a los de su ópera prima.

Tal es la elegancia que a todos los niveles demuestra Sam Raimi que evita en todo momento el recurso al susto fácil, al impacto gratuito, a la utilización de los efectos especiales que sacrifican o desdibujan la trama... y lo que resulta más difícil de conseguir aún: utiliza los ingredientes más comunes del género de forma ingeniosa y a la vez respetuosa, otorgándoles una dimensión vivificadora siempre en la esfera de su universo personal.

Cuando el espectador termina de ver esta soberbia película experimenta la sensación de desear que, efectivamente, la banca, los inversores, los especuladores, esos entes invisibles que se denominan mercados que solo conciben el mundo con cifras que sustituyen a las personas e incluso a los gobiernos, sean arrastrados sin remisión y merecidamente al infierno. De alguna manera es un sueño liberador del que nos hace partícipe su director: algo es algo.

Esos besos...: "Vértigo"

2011-09-01T19:45:00.000+02:00

"Vertigo" (Alfred Hitchcock, 1958)

Los espejos de Fassbinder: "Fontane Effi Briest" (I)

2011-07-31T18:26:00.000+02:00

"Fontane Effi Briest" (Rainer Werner Fassbinder, 1972-1974)

Conocer el cine español: "No profanar el sueño de los muertos" (Jordi Grau, 1974)

2011-07-30T15:54:00.000+02:00

Si en este país -como exigencia ineludible de una verdadera gestión y transmisión cultural- importara más conservar, restaurar y difundir las obras de los autores que la protección y defensa (económica) de sus derechos, quizás la filmografía de un director siempre sorprendente y excepcional como Jordi Grau (y como tantos, tantísimos otros que forman parte de ese gran desconocido que es el cine español) habría encontrado hace años su justo reconocimiento y valoración.

Desde su magnífica ópera prima en la que se hacía notar el aliento de Michelangelo Antonioni, “Noche de verano”, Grau jamás ha dejado indiferente en las muchas facetas que se vislumbran en una filmografía que bucea en el cine de autor (la mencionada “Noche de verano”, “El espontáneo”, “Una historia de amor”), las vanguardias (“Acteón”, “Cántico / Chicas de club”), el cine de género (“Ceremonia sangrienta”, “La leyenda del tambor”) o las propuestas comerciales oportunistas (“La trastienda”, “El secreto inconfesable de un chico bien”): en todas estas vertientes, sobresale la dignidad, el buen hacer, el respeto tanto a su profesión como al espectador de este inclasificable director catalán, anarquista entrañable y amigo personal de Federico Fellini.

“No profanar el sueño de los muertos”, una coproducción hispano-italiana, se circunscribe dentro del cine de género que cultivó. Sobre el papel, como idea general, venía a ser una especie de segunda parte de la mítica “La noche de los muertos vivientes”, cuya gran baza sería el hecho de mostrar en color las terroríficas andanzas de los zombis. A Grau, en un principio, no le interesó y propuso hacer una película con personalidad propia, hecho que acabó aceptando el productor italiano, Edmondo Amati. Una vez superado este escollo, Jordi se implicó de lleno en este proyecto, llegando a documentarse incluso con una amplia gama de fotografías de cadáveres (asesinados, autopsiados…) para dotar de mayor realismo a sus resucitados.

La excusa ecológica utilizada para que sus muertos volvieran a la vida (los seres humanos no cuidamos este mundo y somos los únicos responsables de las anomalías derivadas de ese maltrato; por ello, la naturaleza se rebela contra nosotros de forma monstruosa) es muy típica de la época y, a día de hoy, tan encantadora, tan naif como, en el fondo, necesariamente vigente: una máquina insecticida cuyas ondas ultrasónicas sobre la vegetación afectarán al sistema nervioso elemental tanto de los fallecidos expuestos a su radio de acción como -y aquí llegamos a la primera innovación del film, aunque se utilice más bien de forma anecdótica pero justificada- al de los recién nacidos, que se vuelven tan agresivos y autómatas como los zombis.

La trama -sencilla, directa- puede parecer incluso esquemática: un joven cierra su tienda de antigüedades para pasar unos días de vacaciones. Al parar en una gasolinera, una chica embiste su moto con el coche y no tienen más remedio que, mientras la arreglan, continuar juntos el viaje. Puestos en camino, se pierden y desde entonces vivirán su particular y terrorífica aventura: por un lado deberán hacer frente al hecho sobrenatural de enfrentarse a los zombis, y por otro, tendrán que escapar de las garras de un errático, obsesivo y violento inspector fascistoide (estupendo Arthur Kennedy) que los acusa de ser responsables, confundiéndolos con hippies satánicos, de las carnicerías que se están sucediendo. Sin embargo, lo que menos preocupa de esta película no es su historia ni lo forzado de algunas situaciones, sino su inmersión directa en el horror, atacando casi de forma visceral -nunca mejor dicho- a nuestros miedos, a nuestro subconsciente, con muy pocos elementos pero plenamente efectivos.

A este respecto, uno de los grandes aciertos de Grau es la extraordinaria ambientación de su obra, constriñendo la acción fundamentalmente a tres lugares solitarios que le darán mucho juego en el imparable crescendo de tensión y terror que admirablemente dosifica y maneja: un verde campo solitario donde reina una extraña calma, coronado por un resplandeciente cielo azul y cuyo silencio solo se rompe por el sonido que emite algún ave; un pequeño, descuidado y lúgubre cementerio situado en las proximidades y presidido por una enorme iglesia en cuyo sótano, encerrados, vivirán los protagonistas uno de los momentos más angustiosos de la película; y finalmente, un hospital cuyas blancas paredes e iluminación transmiten al espectador una sensación fría, mortecina, donde tendrá lugar la apoteosis de esta pesadilla. Pero, además, Grau no se sirve de legiones de muertos cuyo sueño ha sido profanado y persiguen y devoran a todo ser humano que se les cruza por delante: durante casi toda la primera hora, le basta solo un zombi -un inquietante ahogado vestido de negro (perfecto Fernando Hilbeck) que deambula jadeante de forma torpe y mecánica, cuya primera aparición es tan potente que resulta difícil de olvidar- para hacer de él la única presencia amenazante, acechante y finalmente violenta.

Por otra parte, Jordi Grau se toma varias licencias que diferencian a sus criaturas de los patrones habituales del subgénero, licencias tan particulares que no han conocido una continuidad dentro del mismo: sus muertos vivientes tienen los ojos inyectados en sangre; muestran una gran fuerza física; son capaces de resucitar a otros ungiéndolos con la sangre de sus víctimas; se sirven de objetos para atacar, y los humanos no pueden acabar con ellos de un disparo en la cabeza sino prendiéndoles fuego.

Pese a no escatimar en la más que generosa utilización de casquería, el director no recurre jamás al susto fácil: desde el primer fotograma, tal y como ocurría en la seminal “La noche de los muertos vivientes”, ayudado por la incómoda banda sonora de Giuliano Sorgini, muestra la intromisión del horror en la aparente normalidad de una villa con la mayor naturalidad posible, lo que sin duda revierte en la angustia y el miedo que transmite al espectador, logrando que algunas secuencias impacten en él y sean imposibles de olvidar, como la de un muerto viviente sacando de la tierra la enorme cruz que corona una tumba o la de una sala de autopsias en la que tres zombis, dispuestos en una acertada composición escénica, despiezan y devoran al forense.

Por encima de estas y otras razones, por derecho propio, “No profanar el sueño de los muertos” se ha convertido con el paso de los años en todo un clásico, un auténtico hito del cine de terror español al que de ningún modo es ajena la solvencia, la honestidad, la personalidad de un director como Jordi Grau. Si se desconoce, merece la pena descubrirlo; si ya se ha disfrutado, es un auténtico placer sumergirse nuevamente en su propuesta, dejarse llevar por ella y navegar en unas aguas donde lo irracional del miedo hará acto de presencia en cualquier momento por familiares que nos parezcan.

Esos besos...: "La chica con la maleta"

2011-07-28T01:07:00.002+02:00

"La chica con la maleta"

("La ragazza con la valigia", Valerio Zurlini, 1960)

Reflexiones: "Gerry"

2011-07-25T10:16:00.023+02:00

"Gerry", Gus Van Sant, 2002. Vivencia de un bosquejo...

Ser gerry, capullo, gilipollas. Transitas plácidamente por una carretera, aparcas tu coche y junto a un amigo te adentras en una ruta senderista. Y comienzas a deambular. Y te pierdes. Y no te preocupas de los puntos cardinales, ni de tus motivaciones. Y no das sentido a tu deambular. Ni al alcance de tu pérdida. Caminas, caminas, caminas. Y nada te planteas. Ni siquiera eres capaz de mantener una conversación simple, coherente, interesante.

Te atrapa la inmensidad infinita del paisaje, que equivale a la nada, silencioso, vacío. No te interrogas. El nihilismo te devora. Ni siquiera te tropiezas con un ser vivo. Solo tú, solo tu acompañante. Deambulas, deambulas, deambulas. A veces corres. A veces te sientas. A veces recuerdas que tienes sed. Y te detienes a pensar cómo conseguir agua. Y después te olvidas de ello. La presión hace que también te detengas a dibujar en la arena por dónde has venido, por dónde buscar una salida. Pero, al final, ninguna explicación: te adentras, te pierdes, te dejas llevar, deambulas. ¿Por qué? ¿Te sientes tan desierto, tan perdido, tan desorientado, tan desubicado, tan vacío, tan sinsentido, que acaba devorándote, asimilándote el paisaje infinito? Has hecho el gerry; estás atrapado. ¿Buscas tu identidad?

Hace dos semanas conquistaste Tebas, pero como gerry al final acabas teniendo nada. Ahora inicias un viaje, quizás una aventura, te adentras en una ruta, pero eres un gerry, te pierdes y acabas en la nada, inmensa, silenciosa.

Y deambulas, deambulas, mientras se sucede el día y la noche, y el Sol quema y te quema, y las nubes se forman, avanzan y desaparecen. Y llega un momento en que tus pasos son pesados y más pesados. Pasos de gerry, pasos bobos, pasos de pingüino: un-tic, dos-tac. Y en esa nada que es la inmensidad del paisaje, del desierto, del silencio, del nihilismo, donde ha desaparecido incluso la vegetación y al marrón lo sustituye el blanco, afrontas tu culminación como gerry, cometes una tontería más, quizás la mayor, quizás la que menos sentido tenga. Y como ese camino sin rumbo, esa huida hacia delante, sin explicaciones, sin motivaciones, arrebatas la vida de tu igual, de otro gerry, quizás más débil, quizás porque en algunos momentos ha llorado desde la nada, en la nada y por la nada.

Y los plácidos y bellos acordes de la música de Arvo Part puntean un relato también sin rumbo, sin construcción dramática, que deambula junto a los gerrys y, con ellos, los bellísimos y sutiles travellings o la inquieta steadicam, connotando el vacío: “Estaba cantado que me lanzaría al vacío, pues deambular es algo muy contemplativo, y perderse está muy ligado a ello también” (Gus Van Sant).

Cinespejos: "Plan diabólico"

2011-07-23T16:07:00.000+02:00

"Plan diabólico" ("Seconds", John Frankenheimer, 1966)

Impresiones: "Plan diabólico" ("Seconds", John Frankenheimer, 1966)

2011-07-22T10:13:00.024+02:00

Comentario en...

http://www.rafamorata.com/filocinefilis01_12_plandiab.html

Godard's Anna K.: Marianne Renoir

2011-07-18T22:28:00.002+02:00

Anna Karina en "Pierrot el loco"
("Pierrot le fou", Jean-Luc Godard, 1965)

Impactos: "No profanar el sueño de los muertos" (Jordi Grau, 1974)

2011-07-17T22:12:00.001+02:00

Esos besos...: "Un verano con Monika"

2011-07-13T22:33:00.001+02:00

"Un verano con Monika"

("Sommaren med Monika", Ingmar Bergman, 1953)

Cinespejos: "El resplandor"

2011-07-11T11:15:00.003+02:00

"El resplandor" ("The shining", Stanley Kubrick, 1980)

Palabras ajenas: De dioses, santas a la parrilla y abuelos. "Giulietta de los espíritus" ("Giulietta degli spiriti", Federico Fellini, 1964)

2011-07-09T23:08:00.001+02:00

"¿Y cómo era Dios para mí? ¿Cómo me lo imaginaba? Recordé un episodio de mi infancia, y de repente vi ante mí un gran postigo de madera polvorienta lleno de arañas. Al otro lado del postigo estaba Dios. Por lo menos eso era lo que yo creía. El postigo estaba cerrado, tal vez tenía que haber llamado; por desgracia, en aquel momento, abajo, en el patio de butacas, se produjo un gran barullo, y yo estaba atada a una parrilla llameante y suspendida en el vacío... Aunque quizás es mejor que os cuente esta historia desde el principio...

Cuando yo era niña, todos los años, al final del período escolar, y antes de salir de vacaciones, en el pequeño teatro del colegio de monjas actuábamos todas las alumnas en una representación benéfica. Nos divertíamos muchísimo.

Aquel año las monjas nos hicieron representar un texto sagrado sobre la vida de una santa: una muchacha virgen que había tenido una muerte gloriosa sobre una parrilla en llamas. Yo tenía una gran afición a interpretar; según parece, era la que lo hacía mejor, y más tarde la idea de que de mayor me dedicaría al trabajo de actriz se me quedó grabada durante mucho tiempo. También hoy, en el fondo, pienso a menudo que ése era en realidad mi verdadero camino; sí, creo que si hubiera seguido aquella vocación, habría encontrado en la vida todo aquello que, por el contrario, me ha faltado.

Ese año el papel de la santa de la parrilla lo hice yo. Probablemente aquélla fue mi mejor interpretación: la de un ser tan bondadoso que se había dejado quemar, aceptando el martirio con alegría y perdonando a todo el mundo...

Cuando al final me ataban a una parrilla sobre unas llamas hechas con papeles rojos movidos por un ventilador, yo hubiera deseado realmente que el fuego fuera de verdad; estaba segura de que habría hecho lo mismo que la santa, que yo también moriría mirando al cielo feliz y gozosa, y que vería a Dios...

El día del ensayo general, cuando atada a la parrilla ésta fue elevada lentamente y por primera vez hacia el techo del escenario con una grúa (mientras abajo todos cantaban un canto sagrado), sentí que mi corazón latía muy fuerte... Pensé que quizá vería a Dios. La parrilla seguía subiendo, y yo, con las manos unidas y los ojos inundados de lágrimas, esperaba la deslumbrante visión... Luego, la parrilla se detuvo, casi tocaba el techo, y delante de mí, que estaba suspendida en el vacío, había un gran postigo de madera. Supuse que detrás de éste estaría Dios. Esperé rezando con el corazón en la garganta. Pero el postigo permaneció cerrado. Pensé que tal vez Dios no se me había aparecido porque aquello era sólo el ensayo general y no la verdadera representación, pero que al día siguiente, durante la función, seguramente lo vería.

Me pasé toda la noche en oración con el fin de prepararme mejor para el encuentro; me confesé dos veces, comulgué, y aquella tarde, cuando las monjas me estaban vistiendo para la función, dijeron todas que mi rostro tenía una sonrisa realmente celestial.

Pero hacia el final de la representación, cuando la parrilla empezó a subir y en el patio de butacas se oía a las mamás sonarse la nariz a causa de la emoción, mientras yo, temblando de alegría y de temor, miraba el postigo que se iba acercando cada vez más... se produjo de pronto la de San Quintín. Oí la voz de mi abuelo que gritaba como un loco, y luego lo vi en el escenario agarrando la manivela de la grúa, y girándola luego furiosamente, haciéndome descender a trompicones. Estaba furibundo. Lanzaba insultos a todo el mundo, sobre todo a las monjas, a mi padre y a mi madre.

-¡Usad la parrilla para asar chuletas! -gritaba dando empujones a la superiora-. ¿Qué es lo que les enseñáis a estas pobres criaturas? ¿Qué pretendéis hacer con estas niñas inocentes?

Luego me desató de la parrilla y me gritó en la cara: ¿Y tú qué? Te has emocionado mucho, ¿no es cierto, estúpida? ¿Te gustaría que te quemaran viva?

Se armó un escándalo tan mayúsculo que hasta llegaron a intervenir los carabineros. La superiora se desmayó en el escenario. Algunas monjas se habían postrado de rodillas para rezar, las niñas lloraban, y aquello parecía el fin del mundo. Hasta que, desde el patio de butacas, un señor altísimo, delgadísimo y con una espesa barba roja exclamó con voz tonante: ¡Por el amor de Dios, profesor De Filippis, basta ya!

Era el director del instituto donde mi abuelo daba clases de literatura italiana. Mi abuelo, por tanto, se llamaba De Filippis. Y quizás fue este incidente, junto al otro todavía más sonado de su fuga con una chanteuse, lo que hizo que le alejaran, con un expediente disciplinario, de todas las escuelas del reino.

Hereje, ateo, comecuras, vicioso, vagabundo, ácrata, loco... Siempre oí hablar de mi abuelo en estos términos, tanto en casa como fuera. Una vez incluso en la iglesia, desde el púlpito, el obispo de nuestra pequeña ciudad lo calificó de individuo amoral y peligroso, para sí mismo y para los demás. ¡Quién sabe! Quizá tenía razón. ¿Pero sería un tipo realmente así?

Han pasado muchos años y yo no he conseguido modificar mi recuerdo ni he sabido nunca qué era lo que debía pensar de él exactamente. Lo único que puedo decir es que cuando era pequeña, bien por la historia de la parrilla (¡en el fondo me había impedido ver a Dios al otro lado del postigo!), bien porque toda la familia le miraba con recelo y lo juzgaba severamente, creí durante mucho tiempo que el abuelo también podía ser el demonio, o un amigo suyo muy íntimo."

(Fragmento de "Giulietta", Federico Fellini, Ed. Anagrama, 1990)

Les visages du mélodrame: "Muerte en Venecia"

2011-07-07T11:46:00.004+02:00

Dirk Bogarde y Marisa Berenson en "Muerte en Venecia"

("Morte a Venezia", Luchino Visconti, 1971)

Pasiones: "La miel" (Pedro Masó, 1979)

2011-07-05T11:08:00.003+02:00

Impresiones: De máscaras y demonios. "La máscara del demonio" ("La maschera del demonio", Mario Bava, 1960), "Halloween" (John Carpenter, 1978)

2011-07-03T11:41:00.000+02:00

Dos máscaras: una reconocible, enfática en su representación, para señalar el Mal y ponerle fin; otra impersonal, desprovista de cualquier rasgo expresivo, para provocar el Mal y sembrar la muerte. Máscaras del miedo, del horror.

En “La máscara del demonio”, basada en un relato de Gogol, una bruja promete venganza antes de ser ejecutada. Siglos después resucitará con la ayuda involuntaria de un médico incauto y utilizará a la heredera descendiente para recuperar su esplendor y malevolencia. Mario Bava, su director, supo aprovechar una historia llena de lugares comunes propios del género, a medio camino entre lo fantasmagórico y lo vampírico, dotándola de una perspectiva renovadora… y no solo gracias a su estética (movimientos envolventes -y en ocasiones abruptos- de cámara, maravillosos zooms estratégicamente situados a lo largo de la narración, iluminación monocroma, decorados mortecinos, efectos de maquillaje innovadores que no rehúyen el gore…) sino también a unos ingredientes que hacen imperecedero a este clásico del cine europeo, desde el brutal comienzo donde con un mazo clavan en el rostro de la bruja la máscara del demonio hasta la inolvidable resurrección de su amante, el príncipe Javutich, que sale del interior de la tierra (icono fundacional para el cine de terror venidero) y protagonizará espeluznantes apariciones posteriores, pasando por la prodigiosa presencia de Barbara Steel, que logra imprimir a sus dos personajes un carácter sexual y a la vez extrañamente melancólico, o por detalles sonoros escalofriantes -más bien desagradables- que quedan grabados para siempre en el subconsciente como la especie de aullido-lamento que emana de los tubos de un viejo órgano en unas ruinas provocado por el viento o el agudo y cortante sonido de una tecla de piano cuya cuerda se rompe mientras la protagonista toca una pieza musical en el momento en que la bruja regresa a la vida. La singularidad de la película de Bava es tal que su capacidad de fascinación permanece intacta visionado tras visionado: siempre logra sorprender, siempre logra inquietar, siempre consigue transmitir la incómoda sensación de situarnos ante una dimensión paralela, malsana, demoníaca. En definitiva, es el triunfo de la plasticidad sobre el lugar común, capaz de proporcionarle una nueva vida propia, distinta, singular.

Por su parte, John Carpenter en “Halloween” evita cualquier atisbo de barroquismo y se impone como meta la sencillez, la simplicidad en las formas. El horror, la muerte, el Mal se cuela en la cotidianidad de un barrio residencial donde en teoría nunca pasa nada. De Michael Myers sabemos a través de su doctor que no conoce los sentimientos, que es pura maldad sin que haya una explicación racional que la sustente: a los seis años asesina fríamente con un cuchillo a su hermana después de que ésta haya mantenido relaciones sexuales. Tras quince años de internamiento, se escapa y vuelve al lugar de los hechos para seguir matando oculto bajo una gélida máscara sin rostro. En su desnudez formal, el director evita en todo momento el susto fácil (Myers es una presencia que aparece y desaparece, sin sobresaltos, con la mayor naturalidad: acecha, persigue, ejecuta silenciosamente). Ni siquiera se recrea en los crímenes, en todo momento más sugeridos que subrayados. Le interesa inquietar, impregnar con el aliento de la muerte ese microcosmos que nos presenta utilizando la cámara subjetiva, el voyeurismo o los planos insoportablemente largos… y siempre bajo los acordes repetitivos, mecánicos, hipnóticos de la formidable banda sonora que él mismo creó. Y si todo sucede en la noche mágica de Halloween, lo cierto es que siempre recordaremos que mientras Myers hace de las suyas, un canal de televisión está emitiendo dos clásicos de la ciencia-ficción como “The thing from another world” y “Planeta prohibido”: el sonido y las imágenes fugaces de estas películas constituyen dos elementos dramáticos de primer orden, pues Myers es un enigma (no precisamente de otro mundo) que irrumpe haciendo el Mal en un pequeño y ordenado planeta perturbado por jóvenes que, en su inocencia, se divierten, beben y practican sexo. En definitiva, la amenaza de la muerte en “Halloween” está aquí y ahora, susurrándonos, esperándonos entre los giros y desplazamientos de la cámara de John Carpenter: no necesita de la plasticidad de una realidad paralela porque la realidad en que nos movemos es la nuestra.

Mario Bava, John Carpenter… dos caras del terror, dos concepciones, dos enfoques, dos formas de sentir, dos máscaras que sirven a un mismo fin.

La peau douce: Harriet Andersson

2011-07-01T23:28:00.003+02:00

"Un verano con Monika"

("Sommaren med Monika", Ingmar Bergman, 1953)

Las mujeres de Sternberg: Hui Fei

2011-06-29T09:00:00.002+02:00

Anna May Wong en "El expreso de Shangai"

("Shangai Express", Josef von Sternberg, 1932)

Los espejos de Fassbinder: "La mujer del ferroviario" (II)

2011-06-27T09:18:00.002+02:00

"La mujer del ferroviario" ("Bolwieser", Rainer Werner Fassbinder, 1977)

Impresiones: Una noche en la Ópera (A night at the Opera, Sam Wood, 1935)

2011-06-25T09:15:00.007+02:00

En 2002 me invitaron a participar en un homenaje dedicado a Groucho Marx. No suelo moverme con facilidad y empatía a la hora de escribir sobre este tipo de cine: se me escapa, no me resulta tan cercano ni lo comprendo tan bien como otros. Lo cierto es que, con razón, alguien llamó la atención sobre mi absoluta falta de sentido del humor a la hora de afrontar la visión sobre "Una noche en la Ópera" que recupero a continuación. Transcurrido todo este tiempo, no cambiaría una sola coma de mi texto y, por supuesto, admito que aún disfrutando de ellas, no me defiendo nada bien en aguas que me resultan pantanosas.

“He pasado una noche estupenda, pero no ha sido esta”
Groucho Marx

PROLEGÓMENOS

Dado el más que relativo éxito que obtuvieron las películas que habían protagonizado los hermanos Marx hasta “Sopa de ganso” (1933), la Paramount decidió no renovarles el contrato. Todo parecía indicar que los cómicos habían entrado en un proceso de declive... hasta que Irving Thalberg, productor de la Metro Goldwing Mayer, se cruzó en el camino de Chico Marx durante una partida de póker y le propuso hacer un tipo de cine algo distinto al que les había caracterizado, basándose en una fórmula menos espontánea, absurda, delirante, negra, insolente y, en consecuencia, más conservadora que la de vehículos anteriores, donde pudieran combinar diversos episodios cómicos con inevitables (y a menudo insufribles) números musicales y una pequeña intriga que los hilvanara. Así nació, ya sin Zeppo Marx, “Una noche en la ópera”, una de sus grandes películas y sin duda la mejor de la popular segunda época que marcó la trayectoria y el auténtico declive de los hermanos Marx, pues en adelante se dedicaron a repetir la misma fórmula cada vez con menor fortuna, si bien la brutal inventiva verbal de Groucho no se apagaría hasta el fin de sus días y, por supuesto, algunos brillantísimos momentos continuarían haciendo acto de presencia.

El director encargado de llevar a cabo este gran éxito de los Marx fue el impersonal y olvidable Sam Wood (1883-1949), que tanto en la historia que nos ocupa como en el resto de las películas que componen su extensa filmografía, sólo contribuyó a aportar única y exclusivamente oficio con sobredosis de rutina y ausencia salvaje de creatividad. Desde luego, nada debe “Una noche en la ópera” al trabajo de Wood, cuya cámara -a base de casi siempre estáticos planos generales- se limitó sin más a ser testigo de las andanzas de los tres cómicos. Ni siquiera un montaje en absoluto dinámico y excesivamente convencional pudo hacer nada para dotar de un mínimo de ritmo a las secuencias, que se salvan gracias a los diálogos de Groucho Marx y los numerosos gags que las componen. La cámara en “Una noche en la ópera” habría hablado si detrás de ella se hubiera colocado un gran director como Leo McCarey que, a juzgar por la excelente “Sopa de ganso”, comprendió que los incesantes movimientos y discursos de Groucho o las travesuras de Harpo requerían de un espacio amplio y bien estudiado con la cámara. Wood, como he dicho, se limita únicamente a rodar, a captar, sin hacer el juego en ningún momento al maravilloso material que tenía entre manos. Después de “Un día en las carreras” (1937) –que, en palabras de Groucho, será la última gran película de los Marx-, el discretísimo Sam sólo será recordado en la historia del cine por sus explosivas declaraciones reaccionarias y por ser el último director no acreditado del desgraciadamente mítico e indigesto “Lo que el viento se llevó” (1939). Ni los encargos que recibió para acometer diversas adaptaciones literarias de prestigio como “Adios, Mr. Chips” (1939), “Sinfonía de la vida” (1940) o “¿Por quién doblan las campanas?” (1942), ni las muy medianitas “Espejismo de amor” (1941), “Casanova Brown” (1944) o “La exótica” (1945) despuntan mínimamente en su carrera.

LA PELÍCULA

La sinopsis de “Una noche en la ópera” revela una suma de historias llena de tópicos que comienza en Milán. Por un lado, tenemos a la rica viuda Mrs. Claypool que, en su deseo de acceder a los círculos sociales de su clase, contrata como asesor a Otis B. Driftwood, gracias al cual conoce al director de la Ópera de Nueva York, que intenta contratar al carísimo tenor estrella Rudolpho Lassparri, deseo que podrá llevar a cabo gracias a los doscientos mil dólares que la distinguida ricachona dona. Por su parte, Lassparri está enamorado de Rosa, primera voz femenina, pero ésta quiere a Ricardo Baroni, otro cantante de ópera cuyo gran talento no le impide ser un completo desconocido. Con la ayuda de su agente Fiorello, de Tomasso (ex-ayudante de Lassparri), y con el despreocupado consentimiento de Driftwood, Baroni embarca rumbo a Nueva York en calidad de polizonte, al igual que sus dos amigos. Una vez allí, Otis será despedido, pues a la señora Claypool no le agrada verlo en compañía de unos tipos tan dudosos. Rosa también será despedida a causa del despechado Lassparri. Sin embargo, estos hechos no quedarán impunes, pues la noche en que da comienzo la temporada operística, el señor Driftwood, Fiorello y Tomasso se encargan de sembrar el caos durante la representación de “El Trovador” de Verdi y acaban logrando, tras secuestrar al director de la Ópera de Nueva York y a Lasparri mientras tiene lugar un intencionado apagón, no solo que Rosa y Ricardo acaben siendo contratados como primeras figuras sino también salir airosos de todas las travesuras que han llevado a cabo para conseguir sus propósitos.

Este vulgar enredo de opereta es el pretexto que sirve a los hermanos Marx para dar rienda suelta a su humor surrealista y anárquico con el objetivo de, una vez más en su filmografía, atacar y burlarse sin rubor alguno de las clases sociales más altas y de las convenciones y los ambientes que frecuentan. Es así como detrás de una trama bastante anodina y trillada, bombardeada y lastrada por unos números musicales impuestos y excesivamente largos, una Margaret Dumont cuya presencia se antoja bastante breve, una heroína tan sosa como Kitty Carlisle, una insustancial trama sentimental típica y tópica, y una resolución del conflicto demasiado amable, pueril y ante todo atropellada, el humor de los Marx consigue quedar a salvo gracias a los impagables juegos de palabras y frases de Groucho (mención especial a los embistes que proporciona a la pobre Dumont); un Harpo hiperactivo; el siempre hacedor de embrollos, Chico; y la acumulación de situaciones transgresoras, nihilistas y gags que ya forman parte de la historia del cine, como la sublime, inolvidable y estrafalaria discusión entre Otis y Fiorello acerca de las cláusulas del kilométrico contrato que firma el primero (sin duda, contiene uno de los diálogos más hilarantes que jamás se hayan escrito); la clásica escena del minúsculo camarote que, durante la travesía Milán-Nueva York, acaba llenándose de personas a las que Groucho va dando paso; el imposible discurso ante el alcalde de Nueva York que dan Chico, Harpo y Ricardo suplantando –una vez son descubiertos como polizones- a los tres héroes aviadores que viajaban en el barco y que iban a ser recibidos en loor de multitudes por sus hazañas; la visita que el detective Henderson hace a Otis para capturar a los tres impostores, volviéndose medio tarumba al comprobar que cada vez que entra en el dormitorio de Groucho van desapareciendo sucesivamente las camas y son depositadas en la habitación contigua; o ese impagable Otis paseándose por las gradas del solemne recinto operístico al grito de ¡Cacahuetes!. Realmente se hace muy difícil trasladar en un texto todas estas situaciones visuales que, en realidad, constituyen el armazón de tan endeble estructura.

Se echa en falta, no obstante, la espontaneidad, el cinismo, las aristas, la brutalidad que caracterizaba a los títulos anteriores de los hermanos Marx. Suavizar su estilo, su humor, justificar sus gamberradas en pos del auxilio de una pareja con problemas o de las aspiraciones de un pobre desgraciado que desea triunfar como tenor fue el precio que tuvieron que pagar los tres comediantes para asegurar sus carreras. Aunque se me hace la boca agua pensar que, tal y como ocurre en esta película, en mitad de la representación de una ópera el director de orquesta de repente entable con otro impostor un duelo con las batutas o que de repente la orquesta convierta el Preludio de “El Trovador” en un vals popular o baje un telón anacrónico en el que aparezca la imagen de un acorazado, lo cierto es que yo prefiero la sátira antimilitarista y antifascista que contiene la genial “Duck Soup”. La transgresión que contenía aquella, la ruptura de tabúes sociales resultaba más efectiva, espontánea y natural que la que contiene “Una noche en la ópera” que, dicho sea de paso y al margen de la crítica despiadada que hace de una institución como es la ópera y los mecenas que la sustentan a golpe de talonario (el mismo tenor Lassparri se niega a cantar ante las personas que hay en el muelle cuando está a punto de embarcar rumbo a Nueva York porque él no lo hace gratis), comienza con unas situaciones sustentadas por los gags verbales para ceder, conforme avanza la historia, a la sucesión de gags eminentemente visuales que tendrán su apoteosis en la graciosa pero un poco extensa secuencia final del caos operístico.

No quisiera finalizar sin destacar uno de los magníficos apuntes sociales que alude en algún momento de la trama al tema de la inmigración (Groucho: “Parece que la situación política va mejorando”. Chico: “No sé, como soy extranjero...”): con independencia del interminable palizón musical que supone, me quedo con la anécdota de los inmigrantes italianos que viajan en el barco rumbo a Nueva York y se unen con total naturalidad -en contraste con el esnobismo, los prejuicios clasistas y las convenciones sociales que caracterizan al público que suele o solía acudir a la ópera- al canto de Ricardo, el tenor polizonte, o a las melodías que reproducen Chico y Harpo con el piano y el arpa. Un detalle encantador, pues todos disfrutan por igual (y porque quieren) de ese momento y no lo hacen para formar parte de ese escaparate social que tantos persiguen a costa de renunciar a ser ellos mismos.

FRASES MEMORABLES DE GROUCHO MARX EN “UNA NOCHE EN LA ÓPERA”

"Estaba con esa mujer porque me recuerda a usted... sus ojos, su cara, su risa... todo me recuerda a usted... excepto usted" (A Margaret Dumont)

“Yo la vi primero. Antes la vería su madre, pero ¿por qué remontarnos a la Edad Media?” (Sobre Margaret Dumont al director de la Ópera de Nueva York)

“¿Y le pagan 1000 dólares por cantar? Por 75 centavos tienes un disco de Paqui la del Puerto. Y por un dólar cuarenta y cinco la tienes a ella” (sobre los honorarios que cobra el tenor Lassparri)

“¿El camarote 58? Es un número muy grande para una jaula tan pequeña. ¿No le sería más fácil meter el camarote dentro del barril? (...) Mañana saque el barril y entraré yo” (Al mozo del barco)

“¿Se admiten propinas a bordo? ¿Tiene dos monedas de cinco? Entonces no necesitará los dos centavos que iba a darle” (Al mozo del barco).

“Señoras, señores... eso abarca a casi todos: comienza una nueva temporada de ópera gracias a los generosos talones de la señora Claypool. Estoy seguro de que la música de Verdi les devolverá la emoción... y los cheques de la señora Claypool los devolverá el banco mañana. Hoy debuta en América Rodolfo Lassparri. Es de celebérrima estirpe. Su madre era un conocido bajo profundo y su padre inventó los espaguetis rellenos de bicarbonato, provocando y curando a la vez la indigestión... Que empiece la ópera, que se desborde la alegría, que bailen en las calles, que beban en los salones, que se besuqueen en las casas. Música, maestro” (Discurso de Groucho que abre la temporada de ópera en Nueva York)

Esos besos...: "La busca"

2011-06-23T20:30:00.000+02:00

"La busca" (Angelino Fons, 1966)

Cinespejos: "Vértigo"

2011-06-21T12:00:00.005+02:00

"Vertigo" (Alfred Hitchcock, 1958)

Palabras ajenas: Angelino Fons (1936-2011)

2011-06-19T17:30:00.009+02:00

"Si la memoria no me falla, todos los compañeros de la Escuela Oficial de Cine augurábamos a Fons el mejor de los destinos profesionales: sus ejercicios de prácticas destacaban siempre por encima de los de todos nosotros... hasta que llegó Víctor Erice" (Jesús García de Dueñas)

"Me da mucha pena pensar en directores como Angelino Fons, que después de hacer una película como La busca, después no continuaron su carrera. Yo le conozco y le quiero, y es él quien se ha ido retirando poco a poco. Mucha gente se ha ido retirando porque hacer cine les ha parecido una cosa muy dura o porque no les apetecía. Hubo un momento en el cine español donde un joven tenía bula para hacer una película porque era lo que se llevaba. Nunca he entendido nada de producción, pero creo que era más fácil hacer cine incluso que ahora" (Carlos Saura)

"Ante La busca, queda en la memoria del espectador, sobre todo, la impresión de un espacio de desasosiego que nace de la peculiar ambientación del film, tan alabada ya en su día, y singularmente moderna en su estilizada austeridad que hoy nos parece a la altura de un cierto cine de poesía. Se rechazó la reconstrucción de decorados de época y el puntillismo histórico o costumbrista en favor de un espacio más abstracto (Antonioni) e intemporal, lo que, junto a los acordes de la música de Luis de Pablo, dio pie a que se hablara de un tratamiento clasicista" (Carmen Peña)

"La busca" (1966)

El Nuevo Cine Español, según Angelino Fons: "Fueron obras materialmente levantadas con escombros y entre escombros, ideológicamente rodeadas por la basura moral, intelectual y política que nos circundaba"

La censura, según Angelino Fons: "Guillotina que corta primero lo que se piensa; y segundo, lo que ya te permitieron pensar y queda constancia de ello en una película"

Solitude: "La chica con la maleta"

2011-06-17T09:00:00.011+02:00

"La chica con la maleta"
("La ragazza con la valigia", Valerio Zurlini, 1960)

Impresiones: Flunky, work hard (Koshiben ganbare, Mikio Naruse, 1931)

2011-06-15T19:25:00.014+02:00

De las veinticuatro películas mudas que dirigió Mikio Naruse entre 1930 y 1934, solo se conservan cinco, editadas en forma de pack por Criterion. La primera de ellas, “Koshiben ganbare”, no tiene nada que ver con el irrepetible y melodramático universo femenino característico de su obra cinematográfica. Estamos, efectivamente, ante una breve historia (veintiocho minutos) a medio camino entre una comedia nansensu (disparate) y, sobre todo, un shoshimin-eiga (drama sobre gente común).

Okabe es un vendedor de seguros que cree ver una oportunidad en su triste situación económica ante la posibilidad de asegurar a los cinco hijos de la pudiente familia Toda. Vive con su mujer y su pequeño en una casa humilde. Este último no deja de ocasionarle problemas en su comportamiento con otros niños. La determinación y voluntad que pone en práctica Okabe a la hora de desempeñar su trabajo (el momento más cómico de la película es aquel en que, en franca competencia con un agente de otra compañía que pretende arrebatarle el negocio de su vida, se coloca a cuatro patas para que los niños que quiere asegurar jueguen al potro, provocando alguna colisión al no quitar la vista de encima a su contrincante) es inversamente proporcional a la cobardía e inmadurez con que rehúye sus problemas domésticos (evita conflictos con otros padres a causa del pequeño, se esconde dentro de un armario cuando vienen a cobrar la renta de su casa).

Cierto día, el hijo de Okabe golpea a uno de los Toda cuando, tras recuperar de un tejado su avión de juguete, incumple la promesa de dejárselo volar. Orgulloso y seguro de la injusticia, no quiere pedir perdón a la familia obligado por su padre que, temeroso de echar a perder el negocio, le pega como respuesta a su negativa y lo deja solo en mitad del campo. Cuando Okabe llega al hogar de los Toda con el chico agredido, puede por fin asegurar a sus cinco vástagos utilizando como pretexto el suceso que acaba de ocurrir a un niño arrollado por el tren, ignorando que se trata de su propio hijo…

Tal y como destaca el pequeño texto que acompaña a la edición en DVD de esta película, el momento más experimental y raro de encontrar en posteriores trabajos del director es aquel que traduce el impacto psicológico del protagonista al descubrir que su hijo ha sido arrollado por un tren, mediante una serie de sobreimpresiones, split screen y efectos ópticos. Sin embargo, de un modo muy personal, debo resaltar -porque indudablemente lo prefiero, ya que es el recurso más evidente que emparenta este Naruse atípico con el lirismo del Naruse melodramático- dos planos que se repiten tanto en la apertura del film como en el episodio más desolador de “Koshiben ganbare”: el de la ropa tendida y el de la hierba mecidos suavemente por el viento. Ambos resumen, de la forma más poética y elegante que pueda imaginarse, este emotivo episodio tragicómico: prácticamente puede decirse que, dada su fuerza, es la impresión que quedará para siempre del mismo.

En otro orden de cosas, a pesar de tratarse de una obra masculina, la belleza de los fugaces planos que Naruse dedica a la esposa de Okabe delatan su habitual sensibilidad, al plasmar un rostro que destila un halo de tristeza (o, quizás, resignación: “Estoy cansada de esta pobreza”). Aunque su personaje no es determinante ni tiene peso dramático, sí sugiere en cambio que es el verdadero motor de su hogar, esa fuerza y empuje que, desde luego, no caracteriza a su marido.

Por último, la carga moral que caracteriza a esta película se diluye, afortunadamente, en la decisión de Naruse de dotarla de una gran humanidad sin subrayar culpabilidades de ningún tipo respecto a su protagonista, que es víctima de sus circunstancias y obra en todo momento, no sin cierto patetismo, por el bien suyo y de su familia.

Los espejos de Fassbinder: "La mujer del ferroviario" (I)

2011-06-13T09:00:00.005+02:00

"La mujer del ferroviario" ("Bolwieser", Rainer Werner Fassbinder, 1977)

Buñueliano's: "Susana, demonio y carne" (1950)

2011-06-11T09:00:00.003+02:00

“El diablo que entra en la casa y Jesús que se va de la hacienda” (la criada Felisa, en un momento de Susana)

"Susana, hija del pueblo bajo, cae en el sacrosanto hogar burgués, anticipando la entrada a saco de los mendigos en Viridiana. En su sonrisa enigmática y su expresión desafiante podemos leer aquella frase de un personaje sadiano: ¡Qué voluptuosidad produce destruir!” (Víctor Fuentes en “Los mundos de Buñuel”, Ed. Akal, 2000)

[En el cartel publicitario], “debajo de la provocadora figura de la protagonista, Rosita Quintana, leemos: Vean por qué son peligrosas las figuras ingenuas como Susana. Se trataba, ya de entrada, de incluir y vender esta película dentro de las del tema de la mala hembra, muy usado por la institución cinematográfica mexicana para propagar mediante un mensaje negativo el cebo del sexo, las virtudes de la moral y de la familia. Por supuesto, Buñuel subvierte y hasta dinamita con una carga sadiana esta moral, que para él representaba la inmoralidad que hay que combatir: El rancho grande dinamitado es el título de un ensayo de Antonio Sánchez en el que se refiere al modo en que Buñuel subvierte la película canónica del cine mexicano, Allá en el rancho grande, entendiendo por rancho grande la sociedad dominante del México de los años cincuenta” (Víctor Fuentes en “Los mundos de Buñuel”, Ed. Akal, 2000)

“Al comienzo de la película vemos cómo unas carceleras meten entre gritos y forcejeos a Rosita Quintana en una celda… Desde ahí, Susana invoca a ese Dios que la regaña con sus truenos, y el Altísimo, atento como siempre lo está a los melodramas, le manda un relámpago para que la reja de la celda proyecte en el suelo una cruz. Estamos en el reino de la irrealidad, de la convención químicamente pura, y en ese ámbito Buñuel mete una araña peluda que hace retroceder a la perversa mujer cuando va a besar la cruz. Claro que la araña representa inevitablemente todo un mundo onírico e inconsciente, el mundo de los deseos y de los miedos más profundos, pero es sobre todo el primer elemento real, concreto, que se opone a las nebulosidades comúnmente aceptadas del melodrama. El deseo es, pues, la realidad… Guiada ya más por Buñuel que por Dios, se dirige a una hacienda donde reciben a Susana como a un ángel, naturalmente, pero ella lleva el germen del deseo y se dedica a contagiarlo. Para eso, sólo se tiene que bajar el escote y demostrar con ello que sí es un ángel, pero exterminador” (Emilio García Riera)

[En un momento de la película] "Susana limpia el armario de las escopetas de don Guadalupe, luciendo un generoso escote. El amo le llama la atención sobre lo inadecuado de ese vestido tan atrevido, expresando así la moral oficial… pero sus gestos lo delatan, por la forma tan manifiestamente obscena y masturbatoria con que limpia el cañón de su escopeta, metiendo y sacando luego la baqueta de su interior al limpiar el arma con la que luego caza unas palomas mientras Susana simula una caída que le permite mostrar sus muslos” (Agustín Sánchez Vidal en “Luis Buñuel”, Ed. JC, 1984)

“La lujuriosa Susana no descansa. Aún no ha terminado de seducir a uno, ya otro cae en el campo de sus intenciones (…) En el clímax del film, cuando todos se dirigen por la noche al cuarto de Susana, esperando apagar en ella su epidemia de sed erótica, la cámara busca a los personajes acechantes en los rincones, midiendo la distancia entre ellos -o de ellos con el cuarto de Susana- en rápidos barridos de cámara, casi histérica. Nunca la cámara de Buñuel fue tan inquieta” (José F. Aranda)

“El deseo, como en otras películas de Buñuel, desvela mucho mejor las estructuras jerárquicas de la sociedad que cualquier soflama panfletaria sobre la lucha de clases” (Agustín Sánchez Vidal en “Luis Buñuel”, Ed. JC, 1984)

Muslos buñuelianos rebozados en claras de huevo...

“Señor, préstame tu mano para abrirles los ojos” (rezo de la esposa de don Guadalupe)

Les visages du mélodrame: "Imitación a la vida"

2011-06-09T08:55:00.004+02:00

Susan Kohner en "Imitación a la vida"

("Imitation of life", Douglas Sirk, 1959)

Les films de ma vie: "Muerte en Venecia"

2011-06-07T09:00:00.004+02:00

"Morte a Venezia", Luchino Visconti, 1971. Vi por primera vez “Muerte en Venecia” o en los últimos días de 1987 o en los primeros de 1988. Puede que, a priori, este dato no venga al caso, pero una película como la de Visconti que desprende tanta nostalgia, tanta melancolía, encajaba a la perfección con el instante en que fue emitida en el Cine-Club de La 2 de TVE: un viejo año que llega a su fin, un nuevo año que comienza; el sabor a despedida y el sentimiento de pérdida que deja el que se va; la incertidumbre que depara el que acaba de comenzar. Quizás esas sensaciones, muy acordes por otra parte con mi personalidad, influyeron en el impacto que tuvo en mí esta obra maestra: si es cierto que existen películas hechas para ser descubiertas en un determinado momento, desde luego mi encuentro -casi mágico- con “Muerte en Venecia” ocurrió en el momento más oportuno. No obstante, al margen de aquella feliz coincidencia, también estaba preparado para caer rendido ante semejante propuesta: aunque era la primera vez que me enfrentaba a Luchino Visconti, mi (aún corto) bagaje cinéfilo me predisponía para acoger sin reservas a este maravilloso autor porque se adentraba de lleno en ese cine barroco, recargado, profundo y melodramático que desde hacía tiempo me había condicionado para siempre.

Sin apenas diálogos, “Muerte en Venecia” es una película para los sentidos: retrata, describe pausadamente tanto el ambiente evocador y a la vez decadente de una Venecia fúnebre arrasada por el cólera como las sensaciones de su protagonista, el compositor Gustav von Aschenbach, ante sí mismo (la crisis creativa, la no aceptación del paso del tiempo y la irreversible decrepitud que éste conlleva) y ante ese fascinante ángel de la juventud pero también de la muerte que es Tadzio, ideal de perfección y belleza hacia el que se ve irremediable y fatalmente atraído.

Antes que historia, el relato es una anécdota que se alarga durante casi ciento treinta minutos en los que las imágenes están destinadas a -como decía- hacernos sentir: el inolvidable comienzo en que se atisba un fantasmal barco navegando entre brumas al son de la 5ª Sinfonía de Mahler; el constante juego de miradas entre von Aschenbach y Tadzio; la presencia distante, inalcanzable, única, de Silvana Mangano oculta tras su velo mecido por el viento; la persecución del compositor por las calles de Venecia tras los pasos de la familia de Tadzio huyendo de la epidemia; las largas secuencias de la minuciosa e imposible transformación juvenil de Gustav llevada a cabo por un peluquero y del posterior e implacable desvanecimiento de ese grotesco maquillaje que intentaba restañar patéticamente su vejez hacia el inexorable y antológico final, la nana de Mussorgsky que antecede al mismo, o uno de los planos más bellos y sobrecogedores que ha deparado el Séptimo Arte (una solitaria cámara enfoca hacia el infinito mientras a lo lejos la silueta de Tadzio se adentra en un mar bañado por una luz crepuscular), dan fe de ese cine para los sentidos que caracteriza a esta obra. En definitiva, las imágenes dejan de ser imágenes en “Muerte en Venecia” para convertirse en sensaciones: las de la juventud, las de la belleza, las de la pasión, las de la decrepitud, las de la muerte, las de la confrontación de todos estos aspectos bajo los acordes musicales, a modo de leit-motiv, del adagietto de Mahler.

Con toda seguridad, cuando la vi con quince años de edad, no pocos aspectos de la película se me escaparon… pero no sus efectos sobre los sentidos y las emociones, que no solo han permanecido inalterables cada vez que he vuelto a ella sino que se han amplificado de forma progresiva. Tal es la vida que caracteriza a esta película sobre la muerte.

Los espejos de Sirk: "Imitación a la vida"

2011-06-05T09:00:00.007+02:00

"Imitación a la vida" ("Imitation of life", Douglas Sirk, 1959)

Conocer el cine español: El triste sino de los directores franquistas

2011-06-03T18:49:00.004+02:00

Si analizamos la trayectoria del director Juan de Orduña, pronto comprobaremos que su declive no fue distinto al de algunos de sus más afamados compañeros adictos al Régimen. Aunque no llegó a los penosos y chapuceros extremos de aquéllos, la progresión de su obra siguió la misma, curiosa y triste estela de quienes iniciaron su andadura artística en los años cuarenta, coincidiendo con los primeros años de la instauración de la dictadura franquista, años en los que precisamente ofrecieron las mejores y más interesantes películas que fueron capaces de filmar, ya que durante las décadas posteriores sus carreras se vieron abocadas a la más triste rutina e incompetencia, a la incansable repetición de temas, fórmulas y tópicos desgranados en anodinas comedias, trasnochadas folkloradas que invitarían al suicidio si no se tomaran con un poco de sentido del humor (Rafael Gil ofrecerá nada menos que en 1970 su penosa “El relicario”) y oportunistas subidas al carro de la coyuntural moda imperante (spaguetti-westerns, superagentes).

Estos directores -a pesar del éxito popular de muchas de sus producciones (la película protagonizada por Manolo Escobar y dirigida por Sáenz de Heredia en 1967, “Pero... ¿en qué país vivimos?”, obtuvo una de las recaudaciones más felices de la historia del cine español hasta ese momento)- no pudieron o no supieron salir de un callejón sin salida que, a nivel creativo -nulo- y como única forma de supervivencia, les condujo a la funcionalidad más atroz, rastrera y comercial. Casi podría decirse que, con respecto a la evolución de sus respectivas carreras, estos profesionales carecían de amor propio... Y no es de extrañar, en tanto que franquistas, ellos mismos acabaron siendo administradores y pasto a la vez de la institucionalización de lo que el régimen dictatorial consideraba cultura popular y que en términos cinematográficos acabó dando la razón a la famosa definición de Bardem acerca del cine patrio, según el cual era "políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico". Un análisis del desarrollo de la obra de los directores más aferrados al Régimen (Florián Rey, Rafael Gil, Jose Luis Sáenz de Heredia, Ignacio Ferrés Iquino y en menor medida Juan de Orduña) llevaría a tan drástica conclusión: vistas hoy día, comedias como “Recluta con niño”, “El tigre de Chamberí” o “Los tramposos” son políticamente más eficaces, socialmente más veraces, intelectualmente más estimulantes y estéticamente más felices que, por ejemplo, “Novios de la muerte” (1974) de Rafael Gil, “El alma se serena” (1969) de Sáenz de Heredia o “La mini tía” (1967) de Iquino. Claro que el Régimen, a parte de las preceptivas Declaraciones de Interés Especial o los Premios Nacionales que solía conceder (Sáenz de Heredia, Gil y Pedro Lazaga fueron sus más asiduos beneficiarios), tampoco se preocupó demasiado de sus cineastas: Florián Rey acabó regentando un mesón en las cercanías de Benidorm y sus restos reposan en una fosa común del cementerio municipal de Alicante.

Me gustaría ejemplificar lo comentado en el párrafo anterior haciendo un repaso de la obra de los más significativos cineastas que he nombrado...

José Luis Sáenz de Heredia (1911-1992), primo hermano de José Antonio Primo de Rivera, tuvo su primer contacto con el cine en 1933 como subtitulador de films extranjeros, y dos años más tarde -gracias a la productora Filmófono y la supervisión de Buñuel- rueda “La hija del engaño” y “¿Quién me quiere a mí?”. En la década de los cuarenta, alcanza su apogeo no solo con “Raza” (1941), escrita por el propio Franco bajo el seudónimo de Jaime de Andrade, sino también con muy dignas producciones de interés como el moralista y eficaz melodrama “El escándalo” (1943), uno de los mayores éxitos de público de la década; la agradable comedia “El destino se disculpa” (1944); el drama de época “Mariona Rebull” (1947), que pasa por ser una de sus obras más afortunadas; la pionera y un tanto tremendista aproximación al cine neorrealista “Las aguas bajan negras” (1948), y la rígida adaptación literaria del clásico de Zorrilla “Don Juan” (1950). No obstante, sus tres mejores películas son la estupenda muestra de cine criminal “Los ojos dejan huellas” (1952), el entrañable e indiscutible clásico “Historias de la radio” (1955) y la colorista comedia protagonizada por Maria Félix y Fernán Gómez, “Faustina” (1957).

"Historias de la radio" (José Luis Sáenz de Heredia, 1955)

Sin embargo -y aunque el público no le dará jamás la espalda-, el resto de su producción (entre la que se encuentra el intragable panfleto documental rodado en 1964 “Franco, ese hombre”) apenas llega a rozar el buen oficio demostrado en sus trabajos más destacados. La serie de penosas películas que dirigió a la mayor gloria de Manolo Escobar (“Relaciones casi públicas” en 1968, “Juicio de faldas” en 1969 o “Me debes un muerto” en 1973), producciones como “Fray Torero” (1966), el homenaje nada disimulado a las virtudes autoritarias de Francisco Franco en la comedia de Martínez Soria “Don Erre que Erre” (1970) o la comedia coyuntural “Solo ante el streaking” (1975) no evidencian ni mucho menos que detrás de la cámara se hallaba el que tiempo atrás fue un competente cineasta y un gran director de actores.

Por su parte, el prolífico y polifacético Ignacio Ferrés Iquino (1910-1994) estudió dibujo y pintura antes de dirigir algunos cortos entre 1934 y 1935, año en que realizó su primer largometraje, “Al margen de la ley”, que no sería estrenado hasta 1941. El inicio de la contienda civil solo le permite realizar “Diego corrientes” (1936) y el mediometraje financiado por la CNT “Paquete, el fotógrafo público número uno” (1937). En 1940 es contratado por Campa-Cifesa y en los tres años siguientes dirige ocho populares comedias de modestísimo presupuesto caracterizadas por un estilo espontáneo, un ritmo enloquecido y una extraordinaria efectividad narrativa (“¿Quién me compra un lío?” en 1940, “El difunto es un vivo” en 1941, “Boda accidentada” en 1942 o “Un enredo de familia” en 1943). De espíritu inquieto e independiente, Iquino decide crear su propia productora, Emisora Films (que había intentado fundar a mediados de los treinta), inspirándose en el modelo norteamericano: así, entre los años 1943 y 1948 se rodeó de un equipo fijo de profesionales, contrató a un entrañable trío de actores que apareció en la mayoría de sus películas de esta época (el italiano Adriano Rimoldi, Mery Martin y Ana Mariscal) y su trabajo se caracterizó por su rápido concepto del rodaje y su absoluto dominio del oficio, gracias al cual supo disimular con éxito la escasez de medios económicos. Entre las dieciséis películas que dirigió en este período cabe destacar algunas hábiles y sorprendentes aproximaciones al género policiaco: “Una sombra en la ventana” (1944) y “El obstáculo” (1945). Pocos meses después de rodar la patriótica epopeya histórica “El tambor del Bruch” (1948), su película más exitosa de los años cuarenta, cierra Emisora Films y crea la mítica IFISA, que servirá no solo para producir sus propias películas sino también las de toda una corte de realizadores habituales de la casa como Gonzalo Delgrás, Javier Setó, Miguel Lluch o Josep Mª Forn. Desgraciadamente, la inspiración de Iquino solo dará para tres estimables films: “La familia Vila” (1949), el excelente policíaco “Brigada criminal” (1950) -quizás su obra más lograda, espléndida en la acción y en el ritmo-, y “El Judas”, melodrama religioso que aprovechaba una tradición de la localidad de Esparragueras según la cual sus vecinos llevan a cabo una representación de la pasión de Cristo para plantear tímidamente una dialéctica social y humana.

"Brigada criminal" (Ignacio F. Iquino, 1950)

Tras este gran éxito comercial seleccionado por el Festival de Venecia (que causó cierta polémica al intentar ser doblado al catalán), comienza la decadencia de Iquino: hasta mediados de la década de los cincuenta, se embarcará en producciones populares de tono marcadamente menor: melodramas con niño, musicales, o comedias y sainetes (“Tarde de fútbol” en 1952, “Quiéreme con música” en 1956, “Los ángeles del volante” en 1957, “Secretaria para todo” en 1958, “Las travesuras de Morucha” en 1962 o “Un rincón para querernos” en 1964). A partir de 1965, aunque sin abandonar otro tipo de producciones (“La mini tía” en 1967 o “De picos pardos a la ciudad” en 1969), se entrega a un subgénero por entonces en boga, el spaguetti-western, y bajo el seudónimo de Nick Nostro dirige un abultado número de muestras, todas ellas de nula relevancia (“Oeste Nevada Joe” en 1965, “Pistoleros en Golden Hill” en 1966 o “Un colt para cuatro cirios” en 1969). Agotado el filón de los westerns almerienses, Iquino aprovecha en los setenta y hasta su retiro a comienzos de los ochenta la moda del destape y del erotismo pseudopornográfico que, en su caso, no hacía ascos a cierto tipo de denuncia social claramente reaccionaria (“Aborto criminal” en 1973, “La zorrita en bikini” en 1975, “Los violadores del amanecer” y “La otra cara del placer” en 1978, “La caliente niña Julieta” en 1981 o “Esas chicas tan pu...” y “Jóvenes amiguitas buscan placer” en 1982). En estos últimos y cutrísimos títulos, no quedaba nada del que cuarenta años antes había sido un eficaz, sorprendente voluntarioso y entregado narrador cinematográfico que fue capaz de crear sus propios estudios en una antigua sala de baile del Paralelo barcelonés, provistos de tres platós, salas de proyección y montaje, camerinos y oficinas, además de un extravagante centro de contratación situado en una cafetería adyacente.

Finalmente, llegamos a Rafael Gil (1913-1986), el más académico, plúmbeo y a la vez menos interesante de todos, que nació en el mismísimo Teatro Real de Madrid. Sus contactos con el mundo del cine comenzaron muy pronto: era un auténtico enamorado del Séptimo Arte. Tras ejercer la labor de crítico en algunos periódicos, revistas y emisoras de radio, en el año 1933 participa en la fundación del Grupo de Escritores Cinematográficos Independientes. Durante la Guerra Civil rueda documentales de propaganda republicana y, al terminar la contienda -al tiempo que trabaja como ayudante de dirección-, continúa practicando su labor documental... aunque en el bando opuesto (en “Luz de Levante”, fechado en 1940, llegó a reconstruir con la cámara el punto de vista de José Antonio Primo de Rivera desde la ventana de la celda que ocupó en la cárcel de Alicante). En 1941 rueda su primera película, “El hombre que se quiso matar”, sobre un relato de Wenceslao Fernández Flores, con la que inaugura un larguísimo ciclo de adaptaciones literarias de prestigio (cuarenta y dos, nada más y nada menos) caracterizadas por una puesta en escena excesivamente académica, de la que consiguió liberarse parcialmente en sus películas más afortunadas: las comedias inspiradas en los clásicos norteamericanos “Huella de luz”, “Viaje sin destino” (ambas de 1942), y “El fantasma y doña Juanita” (1944), quizás su obra más lograda junto a “El clavo” (1944) y “Don Quijote de la Mancha” (1947), una de las mejores adaptaciones que se han hecho de la novela de Cervantes; las policíacas “La calle sin sol” (1948), relato de clara inspiración neorrealista, y “Una mujer cualquiera” (1949), o la acertada adaptación de una novela de Blasco Ibáñez, “Mare Nostrum” (1948). Como simple anécdota, habría que citar el delirante melodrama religioso “La Fe” (1947), por el que a punto estuvieron de ser excomulgados los integrantes del equipo al mostrar a una feligresa enamorada de un sacerdote.

"El fantasma y doña Juanita" (Rafael Gil, 1944)

La década de los cincuenta supone el comienzo del declive de Gil, primero con sus insufribles monumentos religiosos a la mayor gloria del nacional-catolicismo (la aberrante “La Señora de Fátima” en 1951, “Sor Intrépida” en 1952, “La guerra de Dios” en 1954 o “El canto del gallo” en 1955) y luego con producciones de escaso interés como “Un traje blanco” (1956) o una nueva e inútil versión de “La casa de la Troya” (1959). Quizás el único título destacable de esta década sea “¡Viva lo imposible!” (1958), sobre todo gracias al relato de Mihura en que se inspira. Los sesenta llevan a Gil a un callejón sin salida del que no podrá escapar, refugiándose en anodinos musicales con Sara Montiel que no hacían más que reproducir la fórmula de “El último cuplé” (“La reina del Chantecler” en 1962 o “Samba” en 1964); nuevos, trasnochados y aburridos remakes folklóricos (“Currito de la Cruz” en 1966, “Camino del Rocío” en 1967, “El relicario” en 1969), o vehículos de lucimiento para la nueva estrella de turno (“El marino de los puños de oro” en 1968, con el boxeador Pedro Carrasco). En los setenta, intentará recuperar sin éxito el prestigio perdido recurriendo nuevamente a sus queridas adaptaciones literarias (“La duda” en 1972, basada en “El abuelo” de Pérez Galdós, “El mejor alcalde, el rey” en 1973, fallida versión del clásico de Lope de Vega). Sin embargo, la escasa repercusión comercial de estos títulos y los últimos coletazos del franquismo obligan a Gil a mirar hacia el pasado y rueda dos títulos castrenses ciertamente inenarrables, espeluznantes y anacrónicos: “Novios de la muerte” (1974) y “A la legión le gustan las mujeres” (1975). La muerte de Franco lo sume en una nostalgia tan profunda que recurre a los infames textos del falangista Fernando Vizcaíno Casas para combatir las maldades de la democracia con una serie de películas terriblemente reaccionarias de muy dudosa calidad: “Y al tercer año resucitó” (1980... con un Generalísimo que vuelve a la vida, observa el circo en que han convertido a su país y prefiere volver a su tumba tras comprobar cómo la joven democracia española ha saqueado su legado), “De camisa vieja a chaqueta nueva” (1981), “Las autonosuyas” (1982) y su obra póstuma, “Las alegres chicas de Colsada” (1983).

A modo de conclusión, podemos señalar que a Juan de Orduña, José Luis Sáenz de Heredia, Rafael Gil e Ignacio Ferrés Iquino les unió el cosmopolitismo (todos ellos, con mayor o menor fortuna, realizaron incursiones en los distintos géneros impuestos desde las altas instancias franquistas: dramas decimonónicos, adaptaciones literarias de qualité, incursiones religiosas e históricas de clara exaltación imperialista, comedias costumbristas, musicales folklóricos) y a la vez un mismo y lamentable destino: no fueron capaces de ir haciéndose más grandes película tras película, más sabios, más ambiciosos como directores sino que de forma lastimosa y progresiva se convirtieron en mediocres funcionarios del Régimen que solo acertaron a poner en pie paupérrimas producciones carentes del más mínimo interés y soplo de vida. No deja de ser lastimoso contemplar en la actualidad cómo lo mejor de sus filmografías se forjó en la primera etapa de sus respectivas carreras: crearon esperanzas y luego se encargaron de dinamitarlas. Lo peor de todo fue que no les importó en absoluto: ni a ellos ni al Régimen al que servían.

Bibliografía utilizada para la elaboración de esta entrada:

“Historia ilustrada del cine español” (Emilio C. García Fernández, Ed. Planeta, 1985)

“Diccionario del cine español” (VVAA, Ed. Alianza, 1998)

Esos besos...: "El detective y la muerte"

2011-06-01T21:37:00.001+02:00

"El detective y la muerte" (Gonzalo Suárez, 1994)

Cinespejos: "Capricho imperial"

2011-05-31T20:55:00.001+02:00

"Capricho imperial" ("The scarlet empress", Josef von Sternberg, 1934)

Solitude: "Zabriskie Point"

2011-05-29T21:59:00.001+02:00

"Zabriskie Point" (Michelangelo Antonioni, 1970)

La peau douce: Javier Bardem

2011-05-28T21:22:00.001+02:00

"El detective y la muerte" (Gonzalo Suárez, 1994)

Pasiones: "Bonnie and Clyde" (Arthur Penn, 1967)

2011-05-27T01:14:00.000+02:00

Palabras ajenas: La pasión fantasmal, la pasión imposible

2011-05-25T18:20:00.000+02:00

"Vértigo" ("Vertigo", Alfred Hitchcock, 1958)

[En Vértigo] "hay otro aspecto que llamaría sexo-psicológico y es la voluntad que anima al hombre para recrear una imagen sexual imposible; para decir las cosas de manera simple, este hombre quiere acostarse con una muerta; es pura necrofilia (...) Es la situación fundamental de la película. Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear a la mujer, cinematográficamente, están presentados como si intentara desnudarla en vez de vestirla. Y la escena de más intensidad es cuando la chica vuelve después de haberse teñido de rubia. James Stewart no está completamente satisfecho porque no se ha hecho el moño. ¿Qué quiere decir eso? Eso quiere decir que está casi desnuda ante él, pero todavía se niega a quitarse las braguitas. Entonces James Stewart se muestra suplicante y ella acepta y vuelve al cuarto de baño. James Stewart espera. Espera que vuelva esta vez desnuda, preparada para el amor" (Alfred Hitchcock en "El cine según Alfred Hitchcock", François Truffaut, RBA Editores, 1992)

"Vértigo" ("Vertigo", Alfred Hitchcock, 1958)

"Don Jaime es un libertino a la española, buñueliano, que se encierra veinte años en su casa-castillo para vivir sus orgias imaginarias con el recuerdo de su mujer muerta en la noche de bodas. Este hecho le vincula con Scottie, el personaje de Vértigo, que también quiere poseer a una muerta (...) El deseo nos expone al riesgo total de buscar lo imposible, la imposibilidad es el puente sobre el abismo que separa la realidad del deseo. Cada deseo satisfecho nos acerca a un nuevo deseo insatisfecho, cada escalón de la posibilidad nos acerca a la imposibilidad total, a la muerte.

"Viridiana" (Luis Buñuel, 1961)

En el deseo de don Jaime -volver a poseer a su mujer muerta en la noche de bodas- está presente, enmascarada, la muerte. El tema de la máscara vinculado al deseo tiene su gran expresión en la escena en que Viridiana accede a ponerse el traje de novia de su tía para satisfacerle. "No me gustan las mascaradas. Pero ya que ve que decidí a cumplir su capricho", le dice la joven (...) y el conmovido don Jaime responde: "No es una mascarada ni un capricho", como intuyendo lo que las máscaras tienen de sueños fijados, de inspiración a ser lo que no se es, de apertura a nuestro doble. Al cumplir su deseo en la fantasía que revive con el cuerpo drogado de Viridiana, quedará expedito su camino hacia la imposibilidad total" (Víctor Fuentes en "Los mundos de Buñuel", Ed. Akal, 2000)

"Viridiana" (Luis Buñuel, 1961)

Cinespejos: "Saló"

2011-05-24T18:15:00.003+02:00

"Saló" ("Saló o le 120 giornate di Sodoma", Pier Paolo Pasolini, 1975)

Instantes: "El gran dictador" ("The great dictator", Charles Chaplin, 1940)

2011-05-23T22:16:00.001+02:00

Resulta sobrecogedor que, transcurridos más de setenta años desde el estreno de "El gran dictador", haya que celebrar no ya la necesidad misma de su existencia sino la efectividad y escalofriante vigencia de su implacable alegato, extrapolable a muchos de los grandes problemas y déficits político-sociales surgidos en este amargo y difícil siglo XXI, donde los seres humanos son tratados por el poder económico como si de simples mercancías manipulables se tratasen. El discurso final que pronuncia Charles Chaplin en su obra maestra (una más de las que tiene) es una prueba de ello:

"El camino de la vida puede ser libre y bello; pero hemos perdido el camino. La avaricia ha envenenado las almas de los hombres, ha levantado en el mundo barricadas de odio, nos ha llevado al paso de la oca a la miseria y la matanza. Hemos aumentado la velocidad. Pero nos hemos encerrado nosotros mismos dentro de ella. La maquinaria, que proporciona abundancia, nos ha dejado en la indigencia. Nuestra ciencia nos ha hecho cínicos; nuestra inteligencia, duros y faltos de sentimientos. Pensamos demasiado y sentimos demasiado poco. Más que maquinaria, necesitamos humanidad. Más que inteligencia, necesitamos amabilidad y cortesía. Sin estas cualidades, la vida será violenta y todo se perderá.

(...) La desgracia que nos ha caído encima no es más que el paso de la avaricia, la amargura de los hombres, que temen el camino del progreso humano. (...) ¡Soldados! ¡No luchéis por la esclavitud! ¡Luchad por la libertad! En el capítulo diecisiete de San Lucas está escrito que el reino de dios se halla dentro del hombre, ¡no de un hombre o de un grupo de hombres, sino de todos los hombres! ¡En vosotros! Vosotros, el pueblo, tenéis el poder de hacer que esta vida sea libre y bella, de hacer de esta vida una maravillosa aventura. Por tanto, en nombre de la democracia, empleemos ese poder, unámonos todos. Luchemos por un mundo nuevo, por un mundo digno, que dará a los hombres la posibilidad de trabajar, que dará a la juventud un futuro y a los ancianos una seguridad.

Prometiéndonos todo esto, las bestias han subido al poder. ¡Pero mienten! No han cumplido esa promesa. ¡No la cumplirán! Los dictadores se dan libertad a sí mismos, pero esclavizan al pueblo. Ahora, unámonos para liberar el mundo, para terminar con las barreras nacionales, para terminar con la codicia, con el odio y con la intolerancia. Luchemos por un mundo de la razón, un mundo en el que la ciencia y el progreso lleven a la felicidad de todos nosotros. ¡Soldados, en nombre de la democracia, unámonos! (...)"

Discurso final de "El gran dictador"

Esos besos...: "Lenny"

2011-05-22T16:00:00.004+02:00

"Lenny" (Bob Fosse, 1974)

Las mujeres de Sternberg: Lola Lola

2011-05-20T19:03:00.000+02:00

Marlene Dietrich en "El ángel azul"

("Der blaue Angel", Josef von Sternberg, 1930)

Les visages du mélodrame: "Viridiana", cincuenta aniversario

2011-05-19T22:28:00.000+02:00

Silvia Pinal en "Viridiana" (Luis Buñuel, 1961)

Conocer el cine español: Juan de Orduña, cineasta

2011-05-18T22:13:00.001+02:00

En 1902, nació en Madrid Juan de Orduña, un ser que tuvo la dicha de pertenecer a una familia acomodada a la que, sin embargo, daría algún que otro quebradero de cabeza. Para empezar, siendo niño flirtea con el teatro. Para seguir, estudia sin éxito la profesión de papá (Ingeniería de Caminos) y decide matricularse y aburrirse en Derecho, carrera que deja a medio acabar. Para terminar, el joven muchacho no puede dejar de recordar su experiencia como actor de teatro infantil: por tanto, ve en la interpretación su futuro. Al frecuentar ciertos círculos donde lee sus poemas de producción propia, llama la atención de Jacinto Benavente y Ricardo Calvo, quienes le invitan en 1923 a que como actor se integre en la compañía Thuiller-Pino.

Un año después, Orduña debuta en el cine con la ambiciosa producción “La casa de la Troya” (A. Pérez Lugin y M. Noriega, 1924), convirtiéndose en todo un galán del cine patrio. Siempre se caracterizó por ser bastante coqueto (en sus años maduros llevará peluquín), por lo que no sería difícil imaginar qué significó para él ser proclamado en 1928 la primera "star" masculina por votación popular en una publicación dedicada al mundo del celuloide. Pero retrocedamos un poco hasta el mismo año de su debut cinematográfico: como ambición no le faltaba, creó su propia productora, Goya Film, con la que financió películas de otros directores en las que ejercía de protagonista (“La Revoltosa” de Florián Rey en 1924, “Boy” de Benito Perojo en 1925, que supuso su consagración definitiva como actor). En el año 1927, decide probar suerte con la dirección en “Una aventura de cine”, sobre un relato de Wenceslao Fernández Flórez, pero la experiencia no le gustó en absoluto y prefirió seguir disfrutando de su fama de galán hasta el final de la Guerra Civil en títulos como “El misterio de la Puerta del Sol”(Francisco Elías, 1929), "Nobleza baturra" (Florián Rey, 1935) o "La gitanita" (Fernando Delgado, 1940).

Aparición de Juan de Orduña en "Zalacaín el aventurero" (1954)

En 1941, Juan de Orduña decide que ya va siendo hora de retomar seriamente su carrera como director y guionista por las oscuras aguas del cine español, fundando la productora POF, con la que realizará quince títulos, el primero de los cuales fue “Porque te vi llorar”, un tremebundo melodrama sobre una pobre chica violada -cómo no- por un rojo que encuentra comprensión, consuelo y amor -cómo no- en un hombre del bando contrario. La historia causó cierto escándalo en la España de la época, ya que el romance que en ella tiene lugar estuvo protagonizado nada menos que por los hermanos Luis y Pastora Peña. Está claro que Juan de Orduña tenía que hacerse notar tarde o temprano.

Al año siguiente, en 1942, rueda una de las películas más exitosas de la década, el melodrama castrense “¡A mí la legión!”, loa al sentido del honor, la amistad y la camaradería, pero también al heroísmo individual demostrado en una causa justa: ¡España! Sin embargo, este título similar y distinto -pero en todo caso superior- a otros del estilo (“Harka”, “Raza”...), pese a demostrarnos que la dignidad de un legionario siempre está fuera de toda duda, destaca por su solidez narrativa, por anteponer claramente el entretenimiento sobre el machaqueo patriotero, y por no disimular en su desarrollo no pocos atisbos homosexuales. El film de Orduña se atreve incluso a realizar apuntes sobre el carácter excesivamente arrogante e incluso despótico del legionario. No obstante, su inequívoca intencionalidad no deja lugar a dudas.

"A mí la legión" (1942)

Tras otra incursión en el género, “El frente de los suspiros” (1942), Orduña cambia de tercio y rueda cuatro comedias blancas basadas en el modelo hollywoodense cuyo argumento no constituye novedad o sorpresa alguna (más bien banalidad, sensación de déja vu y tópicos) pero que destacan por su notable acabado y por demostrar que un director de alma melodramática como él era capaz de desenvolverse sin problemas en un género completamente opuesto (“Deliciosamente tontos” y “Tuvo la culpa Adán” en 1943, “Ella, él y sus millones” -la mejor del cupo- y “Yo no me caso” –quizás, la más insustancial- en 1944). Después de otro nuevo alegato nacional-católico, “Misión blanca” (1945), rodó la curiosísima “Un drama nuevo” (1946), un notable y sólido melodrama de época con flecos intelectuales que tenía como protagonistas nada menos que a Shakespeare y su compañía teatral.

"Locura de amor" (1948)

Una vez que Juan de Orduña se auto-purgó rodando una espantosa especie de publirreportaje musical sobre una España ideal que solo existía en las casposas mentes gubernamentales, “Serenata española” (1947), acomete la primera cumbre de su obra cinematográfica bajo los auspicios de una moda historicista con la que se pretendía ejemplificar y exaltar el delirante discurso franquista: “Locura de amor” (1948), un proyecto arrinconado durante algún tiempo en Cifesa por desconfiar de sus posibilidades comerciales que finalmente dio lugar a una película que convierte la enajenación de Juana la Loca en una tragedia sobre el deseo no correspondido, un drama pasional en el que la irracionalidad y los celos convierten la vida diaria de una mujer en un auténtico vía crucis. La recreación de la pintura decimonónica del maestro Padilla, la glorificación de cierta estética nacional popular y la creativa, barroca, exagerada, teatral y en definitiva magistral puesta en escena del director realzada con mayestáticos movimientos de cámara -que alcanzarán la apoteosis en el famoso travelling de Doña Juana entrando en la catedral de Burgos mientras un palaciego proclama sus honores- dieron lugar a una película fascinante que ocupa un lugar importante en la historia del cine español, al igual que “Agustina de Aragón” (1950), con su antológico y agresivo comienzo en el que vemos a la heroína desencajada defendiendo sus posiciones al frente de un cañón.

"Agustina de Aragón" (1950)

Pero “Pequeñeces” (1949) constituye, sin lugar a dudas, la obra maestra de Juan de Orduña, el melodrama por excelencia del cine español y en mi opinión una de las mejores películas de nuestra cinematografía. A partir de la novela homónima del padre Coloma, asistimos a la historia de la condesa de Albornoz, una ambiciosa e irrefrenable mujer dispuesta a lo que sea para triunfar y ser alguien en los altos círculos sociales a los que pertenece. Esposa de un marido medio idiota, madre de un hijo al que desatiende y enamorada de un apuesto galán metido en problemas a causa de unos documentos que no debió haber vendido y que le cuestan la vida en una memorable escena nocturna de carnaval, Curra Albornoz será sin embargo castigada con otra muerte: la de su hijo... que al final, en voz en off, la reconfortará diciéndole que en el cielo hay una fiesta porque "vuelve a ser buena". A pesar de esta moralista y previsible conclusión, Curra es una auténtica y valiente heroína durante toda la película y a través de sus ambiciones, de sus deseos, de sus maquinaciones, de las intrigas que promueve, se muestra más sincera, más real, más transparente y menos monstruosa que las personas de su entorno. Como es lógico, este comportamiento debía ser inevitablemente penalizado de cara al público y a la censura, lo que sin embargo no resta un ápice de genialidad a este gran exponente del género lleno de maravillosos momentos, como aquél en que Curra organiza una cena para curarse en salud de las habladurías que provoca el asesinato de su amante y sufre el plantón de su círculo de amistades.

"Pequeñeces" (1949)

Aurora Bautista fue la protagonista de “Locura de amor”, “Pequeñeces” y “Agustina de Aragón”, dando vida a un prototipo de mujer inusual hasta entonces en el cine español que se erige "en un ser deseante, frontalmente enfrentado a la convención sexual de la época" (J. L. Téllez). La exageración de sus gestos (que sobredimensionan aún más los enfáticos y literarios diálogos), la violencia de su actuación y en definitiva su arrolladora y animal presencia contribuyeron decididamente a la mítica que rodea a estas películas, por las que se pasearon actores de la categoría de Jorge Mistral, Fernando Rey, Sara Montiel (a la que Orduña descubrió y arrancó eficaces interpretaciones antes de entregarse posteriormente a su irritante melosidad), Jesús Tordesillas, Juan Espantaleón, Manuel Arbó, María Asquerino, Félix Fernández, Lina Yegros, Carmen de Lucio, Guillermo Marín o Nicolás Perchicot, sin olvidarnos del gran director artístico Sigfrido Burmann, de José Fernández Aguayo al frente de la fotografía o de uno de los más grandes compositores del cine español, el maestro Juan Quintero, cuya partitura para “Pequeñeces” constituye una joya de incalculable valor.

Después de “Agustina de Aragón”, Orduña estaba dispuesto a continuar sacando partido al filón de la ensoñación histórica al modo franquista, y en 1951 rodó otras dos muestras: “La leona de Castilla”, protagonizada por Amparo Rivelles, esta vez con menor fortuna, y “Alba de América” (1951), hagiografía de Cristobal Colón donde solo cabe destacar la labor de Orduña como director, pues en este caso la travestización de la Historia no tuvo justificación bajo la apariencia de melodrama y la empresa no salió bien: el tono descaradamente propagandístico se impuso sobre el personaje y el material que tenía entre manos. Y no solo eso: “Alba de América” provocó tal descalabro económico que supuso el principio del fin de Cifesa, al igual que el de su director, llegando a ser incluso acusado de la catástrofe: tres años de castigo le costará el desaguisado, regresando con dos modestos pero muy personales proyectos: la dignísima, competente y arrebatada adaptación de la novela de Blasco Ibáñez “Cañas y barro” (1954), y “Zalacaín el aventurero” (1954), una de las contadas ocasiones en que una obra de Pío Baroja -que aparece en la película- ha sido llevada a la gran pantalla, en este caso con resultados parcialmente logrados: el natural barroquismo orduñiano, su singular sentido de la puesta en escena y sus toques líricos se revelaron insuficientes para levantar con soltura la difícil empresa.

"Zalacaín el aventurero" (1954)

Tras otro nuevo parón de tres años realizó “El último cuplé” (1957), modélica y clásica obra que conoció un éxito extraordinario, que relanzó a una prácticamente olvidada Sarita Montiel, que inauguró el subgénero musical dedicado al cuplé (erigiéndose, con diferencia, como su mejor y más interesante exponente) y que, en definitiva, supone una sólida, emotiva y grata despedida de su talentosa contribución al maravilloso género del melodrama.

Estos tres títulos serían los últimos destacables de su filmografía: la década de los sesenta significó para Orduña una penosa decadencia, dando lugar a una serie de películas que nada añadían a su carrera... sino más bien todo lo contrario. Intentó revivir con escaso éxito el espíritu de sus films históricos en “Teresa de Jesús” (1961), de nuevo protagonizada por Aurora Bautista; trató de acercarse equivocadamente a la juventud de la época con la anodina “Bochorno” (1962); deambuló desorientado como si de repente se hubiera convertido en un neófito, en un triste don nadie sin importancia, acogiéndose a la coyuntura de la moda spaguetti-western (“Abajo espera la muerte”, 1964) o del cine de espías y superagentes (“Jerry Land, cazador de espías” en 1965 o “Anónima de asesinatos” en 1966), y se refugió en inútiles y apolillados remakes sin entidad (“Nobleza baturra”, 1965). De todas formas y como si opusiera resistencia a su imparable declive, aún tuvo tiempo de demostrar su saber hacer en una afortunada y recordada serie de zarzuelas realizadas para Televisión Española entre 1967 y 1969.

"Cañas y barro" (1954)

Antes de su muerte, en 1974, rodó dos películas más, las únicas de la década de los setenta: “La tonta del bote” (1970), puesta al día de la obra del mismo nombre dirigida en 1939 por Gonzalo Delgrás, especie de sensiblera Cenicienta a la española que aun siendo quizás el mejor vehículo de lucimiento para la penosa Lina Morgan se revela como una tópica e intrascendente comedia con toques melodramáticos que apenas sí se deja ver. La obra póstuma de Juan de Orduña, a la mayor gloria de Manolo Escobar, fue “Me has hecho perder el juicio” (1973), un broche final indigno en la filmografía de quien tres décadas antes había sido uno de los grandes directores del cine español, poseedor de una arrolladora personalidad y de un gran talento creativo que había regalado a una cinematografía tan endeble y desaprovechada como la nuestra algunos de sus mejores exponentes.

Como cinéfilo, Juan de Orduña me ayudó a penetrar en las sendas más descocadas del melodrama, a comprender y a amar más si cabe a este maravilloso género del exceso al que tanto debo y quiero. A modo de apoteosis onanista, me quedo con las siguientes y certeras palabras de José Luis Téllez sobre su persona: "Cineasta de vocación multitudinaria, su franqueza y fortuna para insertarse en la tradición popular, su inventiva para la metáfora visual, su seguridad en el movimiento de masas, su exaltada teatralidad operística y su intensidad expresiva, aunque no sean constantes a lo largo de tan copiosa obra, hacen de él uno de los directores más personales del cine español, cuyos mejores momentos poéticos prefiguran a autores como Daniel Schmidt, Werner Schröeter o Hans- Jürgen Syberberg".

Bibliografía utilizada para la elaboración de esta entrada:

“Historia ilustrada del cine español” (Emilio C. García Fernández, Ed. Planeta, 1985)

“Diccionario del cine español” (VVAA, Ed. Alianza, 1998)

“Un siglo de cine español”(VVAA, Cuadernos de la Academia, 2000)

Impactos: "Tras el cristal" (Agustí Villaronga, 1987)

2011-05-16T21:44:00.000+02:00

Palabras ajenas: "Saló" (Pier Paolo Pasolini, 1975), una película del siglo XXI

2011-05-15T18:32:00.001+02:00

"Pasolini lucha contra el fanatismo idólatra del estado, que domina Europa desde la izquierda hasta la derecha (...) En Saló, el análisis estado-sujeto se fundamenta en la manera en la que se desencadena la dinámica del poder (mercantil, de consumo) para deformar el sexo, que es el centro vital del hombre y de la mujer, para manipularlo, ultrajarlo y humillarlo, destruyendo al hombre mismo (...) Busca, explorando en la esencia del estado, en los engranajes de sus estructuras públicas, la semilla que produce los frutos devoradores del fascismo, aunque éste se perpetúe bajo una forma menos ostensible y menos indecente" (Antonietta Macciocchi en "Quattre héresies cardinales pour Pasolini")

"El nuevo poder, en su asociación con el viejo poder, ha triunfado. Los seres humanos son reducidos a objetos, consumibles como cualquier otro producto de la sociedad. Los cuerpos sólo son comunes objetos de uso temporal y de facilísima fabricación, que se pueden comprar y tirar. Saló es la puesta en escena del genocidio cultural y físico de un mundo perpetrado por el poder, así como de la perpetuación de la infamia y de la violencia hasta que ésta se vuelve mecánica; en otras palabras, la puesta en escena de una verdadera y auténtica tecnología de la violencia" (Silvestra Mariniello en "Pier Paolo Pasolini", Ed. Cátedra, 1999)

"La lucha progresista por la democratización expresiva y por la liberación sexual ha sido brutalmente superada y vanificada por la decisión del poder consumista de conceder una amplia como falsa tolerancia. También la realidad de los cuerpos inocentes ha sido violada, manipulada, ofendida por el poder consumista: es más, tal violencia sobre los cuerpos se ha convertido en el dato más macroscópico de la nueva época humana (...) El derrumbamiento del presente implica también el derrumbamiento del pasado. La vida es un montón de insignificantes e irónicas ruinas" (Pier Paolo Pasolini)

La peau douce: Mark Frechette y Daria Halprin

2011-05-14T23:01:00.002+02:00

"Zabriskie Point" (Michelangelo Antonioni, 1970)

Reflexiones: Cinefilia caníbal

2011-05-13T21:10:00.001+02:00

Constituye el reverso tenebroso e hipertrófico de esos Carlos Boyeros de la prensa vendida que tanto detesta: adolece, a la inversa, de sus mismas taras, de sus mismos prejuicios.

El cinéfilo caníbal hace tabula rasa, despieza, destroza, vomita en la cloaca del resentimiento el cine que lo nutrió, que lo convirtió en el amante absoluto y verdadero que supuestamente es en su madurez, entendida a su modo de ver como una evolución que, sin embargo, enmascara una triste y simple involución pues reniega de aquellas películas, de aquellos directores que antaño le entusiasmaban y defendía para devorarlos sin la más absoluta compasión y sin el menor asomo de agradecimiento por los servicios prestados.

Cada nuevo descubrimiento (gracias a esa fuente inagotable y saludable que es internet) hace que los cinéfilos caníbales se replanteen, se cuestionen el historial que llevan consigo, fusilando aquello que admiraban. Si antes respetaban a Kurosawa, ahora lo masacran porque el conocimiento del cine de Naruse o Imamura les ha hecho ver la luz: no son capaces de hacer convivir en su universo personal a uno y otros. Prefieren el sacrificio mediante el arte del canibalismo y la iconoclastia radical: lo que durante un tiempo les enriqueció y les hizo crecer como cinéfilos, ahora es un juguete roto, un error de juventud, un desdecirse para justificar el nuevo maná, una huida hacia delante mirando hacia atrás con ira.

Y, por supuesto, pobre de aquel autor que adoptan si se atreve a escapar del selecto y exiguo grupo de espectadores tocados por el dedo de dios en el que se autoincluyen. Será patrimonio exclusivo de ellos mientras el desaprensivo jurado del Festival de turno no se le ocurra premiarlos y democratizarlos permitiendo que el público corrupto acceda a ellos. En tal caso, volverán a recurrir al canibalismo y repensar a la baja aquellas obras anteriores que tanto les deleitó: la traición tiene un alto precio porque no soportan, no consienten, no perdonan coqueteo alguno con el espectador mayoritario pues ello supone -no pocas veces con carácter retroactivo- la fatal perversión de su obra, su adocenamiento, su acomodación, su expropiación. Olvidan la generosa cantidad de maestros, de artesanos del cine que supieron dignificar y respetar al público, que intentaron por todos los medios darse a él, buscarlo sin renunciar a ellos mismos, mirándole a los ojos, ofreciéndole sus propuestas desde la honestidad, desde la inteligencia, desde la sensibilidad, desde la humildad, conscientes del valor que tenían quienes se situaban delante de una pantalla.

Surgida a raíz del nacimiento de las descargas en internet, que permitió el acceso a obras y directores desconocidos o poco reivindicados, y de su labor en foros y páginas especializadas, hay que reconocer, sin embargo, que esta cinefilia caníbal resulta imprescindible en su incesante difusión del Séptimo Arte, una labor que vende bien cara porque, quizás, de aquí a un tiempo nos llevemos la sorpresa y comprobemos -una vez nos hayamos encariñado o incluso entusiasmado con sus obras- que sus selectos miembros han efectuado una enmienda a la totalidad ninguneando y sepultando a sus hasta hace poco tiempo flamantes patrocinados a causa de su fatal acceso al público pagano, viéndose obligados a admitir, para salvaguarda de la pureza de su mirada, que se habían equivocado.

Fotograma: "La noche de los muertos vivientes" ("Night of the living dead", George A. Romero, 1968)

Godard's Anna K.: Natacha von Braun

2011-05-12T01:13:00.002+02:00

Anna Karina en "Alphaville" (Jean-Luc Godard, 1965)

Solitude: "Pierrot el loco"

2011-05-10T22:36:00.000+02:00

"Pierrot el loco" ("Pierrot le fou", Jean-Luc Godard, 1965)

Las mujeres de Fassbinder: Hanna

2011-05-09T22:30:00.000+02:00

Hanna Schygulla es Hanna en "Rio das Mortes"

(Rainer Werner Fassbinder, 1970)

Cinespejos: "Inocentes con manos sucias"

2011-05-08T18:47:00.001+02:00

"Inocentes con manos sucias"

("Les innocents aux mains sales", Claude Chabrol, 1975)

Buñueliano's: "Viridiana" (1961), cincuenta aniversario

2011-05-06T19:10:00.001+02:00

"Viridiana es la película que continua más estrechamente mi trayectoria de cineasta desde que rodé La edad de oro treinta años antes. De toda mi obra, esas dos películas son las que he dirigido con mayor sensación de libertad.

Viridiana nace de una imagen, de un recuerdo de mi adolescencia. Cuanto tenía trece o catorce años estaba muy enamorado de la reina de España, Victoria Eugenia. Era una belleza de tipo nórdico que siempre estaba presente en mis fantasías. Pero, ¿cómo llegar hasta ella? Había un abismo entre nosotros: yo, un plebeyo; ella, una reina rodeada de cortesanos. Entonces imaginaba que entraba en su habitación, le ponía un narcótico en la leche, ella lo bebía, se dormía y quedaba a mi merced. De esta imagen, al hilo de un recuerdo juvenil, nació Viridiana" (Luis Buñuel)

"Pensé en un hombre de edad avanzada que tenía entre sus manos a una joven narcotizada, completamente dormida, incapaz de resistírsele. Luego imaginé que el hombre se colgaba de remordimiento. Y luego pensé que la joven, convertida en heredera, recibía a unos mendigos. Así, las imágenes se encadenaron en mi cabeza, unas tras otras, formando una historia. Pero nunca tuve la sensación de escribir un argumento de tesis que demostrara, por ejemplo, que la caridad cristiana es inútil e ineficaz. Sólo los imbéciles tienen esas pretensiones" (Luis Buñuel)

"Bauticé a mi heroína con el nombre de una santa casi desconocida y que no se encuentra ni en los diccionarios. Es una religiosa franciscana de la Edad Media, y ha inspirado en México un cuadro al pintor antiguo Chávez. Este la ha representado en trance de contemplar los atributos de la pasión: la cruz, la corona de espinas, los clavos, la esponja… Y me ha divertido que mi heroína, en homenaje a su patrona, se pasee con una pequeña maleta de la que saca la cruz, la corona de espinas, los clavos, etcétera. El nombre de Viridiana me sedujo también porque resultaba un título muy anticomercial" (Luis Buñuel)

"El hilo conductor de la película es la soga de saltar a la comba de Rita, un regalo de don Jaime que se relaciona en un principio con la vida, la alegría, e incluso la pureza e inocencia. Su sentido, con el transcurso de la película, va tornándose más complejo y oscuro cuando don Jaime se cuelga con ella del pino bajo el que jugaba la niña. Posteriormente se la pone a manera de cinturón para sujetarse los pantalones el mendigo que trata de violar a Viridiana, El Cojo, y al echar mano de sus fálicas manijas en un gesto instintivo de defensa, la novicia siente una equívoca confusión" (Agustín Sánchez Vidal, "Luis Buñuel", Ed. JC, 1984)

"Tanto Nazarín como Viridiana ejemplifican bien una constante que podríamos definir con el lema de las desventuras de la virtud, esto es, personajes que generan tantos más problemas a su alrededor cuanto más tratan de ejercer el bien o la caridad. El objeto de las preocupaciones de Buñuel es un humanismo que trata de liberar al hombre de toda instancia que, en nombre de valores superiores, lo oprima, llámese Sociedad, Patria, Orden, Religión o Cultura" (Agustín Sánchez Vidal, "Luis Buñuel", Ed. JC, 1984)

"Toda la tensión entre lo bajo-material y lo espiritual-místico que se ha ido acumulando a lo largo del film tiene su expresión en una secuencia que, en forma de alegoría, anuncia el desarrollo subsiguiente del drama. En ella, un montaje a lo Eisenstein único en el cine de Buñuel, vemos imágenes yuxtapuestas de los obreros en su obra de demolición y construcción material y de Viridiana rezando el Ángelus con los mendigos. Las palabras de la oración se mezclan con los mazazos, los cubos de agua y el ruido de la sierra cortando el tronco de un árbol" (Víctor Fuentes en "Los mundos de Buñuel", Ed. Akal, 2000)

"El desenfreno orgiástico del banquete de los mendigos, con sus quince minutos de duración, es una de las grandes cimas -o simas- de la cinematografía mundial de todos los tiempos. En esta secuencia, Buñuel entronca con la cultura popular, con el carnaval y su antecedente, las saturnalias romanas, donde se celebraba el mundo al revés y los esclavos se regodeaban en la mesa y en la cama de sus amos. En este Sabbath, con la música del Aleluya y la parodia de La Última Cena, encontramos la apoteosis del imaginario del Buñuel ateo cristiano, que funde en las mismas imágenes lo divino y lo diabólico" (Víctor Fuentes en "Los mundos de Buñuel", Ed. Akal, 2000)

"Conservo un especial recuerdo del extravagante personaje que interpretaba al leproso, medio vagabundo y medio loco. Se le permitía vivir en el patio del estudio. Escapaba a toda dirección de actor y, sin embargo, yo lo encuentro maravilloso en la película. Algún tiempo después, se encontraba en Burgos en un banco. Pasan dos turistas franceses que han visto la película. Le reconocen y le felicitan. Él recoge al instante sus exiguas pertenencias, se echa el hatillo al hombro y comienza a caminar, diciendo: "¡Me voy a París! ¡Allí me conocen! Murió en el camino" (Luis Buñuel en "Mi último suspiro", Ed. Plaza & Janés, 1987)

"Uno de los doce pobres que actúan en la pelicula es un auténtico mendigo, llamado "El leproso". Mi hermano se enteró de que este leproso cobraba tres veces menos que los otros. Manifestó su indignación por ello a los productores, los cuales intentaron calmarle diciéndole que el último día de rodaje se organizaría una colecta para el mendigo. La indignación de Luis aumentó aún más, pues no podía aceptar que un trabajo se pagase con una limosna. Exigió que el vagabundo pasara por caja todas las semanas, como todo el mundo" (Concha Buñuel)

Fetichismo...

...y muslos buñuelianos...

"La censura franquista había revisado el guión e impuesto un solo cambio: al final de la película Viridiana llamaba a la puerta de la habitación de Jorge y entraba en su cama, ocupando el puesto de Ramona, la criada, que salía. En su lugar, propusieron algo más recatado, y de ahí ese tute jugado a tres por el ingeniero, su prima y su criada, que mejora sustancialmente el original, como reconoció el propio Buñuel: “Casi estoy avergonzado de mi primer final: era demasiado grosero, demasiado directo” (Agustín Sánchez Vidal en "Luis Buñuel", Ed. JC, 1984)

El régimen franquista ordenó la destrucción de todas las copias de "Viridiana", así como la desaparición administrativa de la película. La existencia de un contratipo en París evitó su pérdida. En 1977, despojada de su nacionalidad española y presentada como mexicana, pudo estrenarse en España: “Prohibida. Blasfema, antirreligiosa. Crueldad y desdén con los pobres. También morbosidad y brutalidad. Película venenosa, corrosiva en su habilidad cinematográfica de coordinación de imágenes, sugerencias y fondo musical” (Informe de un censor)

Cinespejos: "Viridiana", cincuenta aniversario

2011-05-05T18:02:00.001+02:00

"Viridiana" (Luis Buñuel, 1961)

Esos besos...: "Viridiana", cincuenta aniversario

2011-05-04T18:52:00.002+02:00

"Viridiana" (Luis Buñuel, 1961)