"Antoine et Antoinette" (Jacques Becker, 1947)

"Rancho Notorious" (Fritz Lang, 1952)

Sara Montiel (1928-2013), esa mujer...

Pese a sus efectivas intervenciones como secundaria en clasicos como "Don Quijote de la Mancha" (Rafael Gil, 1947), "Locura de amor" (Juan de Orduña, 1948) o "Pequeñeces" (Juan de Orduña, 1950); sus famosas aventuras hollywoodenses (particularmente, no es lo que más aprecio de su filmografía) o la fórmula del entrañable "El último cuplé" (Juan de Orduña, 1959) repetida cansina e invariablemente hasta el final de su carrrera cinematográfica en 1974 (tímidos intentos de cambio de rumbo fueron "Muere una mujer", policíaco de Mario Camus estrenado en 1964, o el más que prometedor intento frustrado de innovación propuesto en "Tuset Street", comenzada por Jordi Grau y finalizada por Luis Marquina en 1967), si hay una película de Sara Montiel que sintetiza de manera ejemplar su mito, capaz de ofrecer una vuelta de tuerca al cliché, salirse de él, insuflarle vida y agotarlo para siempre (pese a que ya lo estaba nada más rodar el mítico "Último cuplé") es "Esa mujer" (Mario Camus, 1968), auténtico melodrama de altura, sin tapujos, desnudo, que se ofrece tal cual al espectador sin asomo alguno de vergüenza ajena. 

A la historia, escrita por Antonio Gala, tan excesiva como delirante, no le falta ningún ingrediente: Soledad, una monja misionera, es violada, se queda embarazada y abandona el convento. Tras un amargo periplo vital en el que no faltan amoríos, se convierte en una estrella de la canción. Cuando por fin encuentra al hombre de su vida, se entera por la madre superiora que se trata de la pareja de la hija que tuvo, a quien se dio por muerta. Este rosario de calamidades se va desgranando a lo largo del desarrollo de un juicio contra Soledad, acusada de asesinar a su yerno.

A la más que digna y comprometida dirección de Mario Camus y a la contenida interpretación de Sara Montiel (que contaba entonces con cuarenta años), hay que añadir la excelente fotografía de Christian Matras que, además de regalarle los mejores planos de toda su carrera, dota a las melancólicas imágenes de un aliento sirkiano inolvidable. 

De los muchos momentos arrebatadores que este clásico a redescubrir y reivindicar ofrece, resulta especialmente emotivo aquel en que Soledad regresa al convento al cabo de los años con la intención de ingresar en él, ataviada con un llamativo velo morado mecido por el fuerte viento y el mar encrespado de fondo… y la bellísima secuencia final, que cierra con verdadera clase y elegancia una historia que jamás intenta ocultar su condición melodramática, sino ponerla en evidencia, amplificándola sin rubor.

Pese a que nadie más que la propia Sara se empeñó en humillar y autodestruir su mito en las dos últimas décadas de su vida, lo cierto es que su desaparición pone de manifiesto que ocupó y ocupa un lugar insustituible dentro del cine español.

Juan José Bigas Luna (1946-2013)

Fue capaz de lo mejor y lo peor, pero siempre lo intentó, arriesgándose a sabiendas de que el resultado podría ser sublime o navegar en las aguas de la vergüenza ajena.

"Bilbao" y "Caniche" fueron (son) ejercicios irrepetibles, con ese poder de fascinación que suele caracterizar a las mejores y más radicales obras del cine de este país. En ellas se dan la mano el voyeurismo entomológico, la fantasía masturbatoria y las pasiones enfermizas enclavadas en universos marginales.

"Bilbao" (1978)

"Caniche" (1979)

Su trilogía ibérica, formada por "Jamón, Jamón", "Huevos de oro" y "La Teta y la Luna" (desgraciadamente incomprendida pero erigida con el paso del tiempo en un espejo insustituible donde mirarnos, huérfanos como estamos de un cine español contemporáneo incapaz de retratarnos) es demasiado rica, demasiado compleja, demasiado leve, demasiado profunda, demasiado sutil, demasiado grotesca como para apreciar lo que realmente vale (que es mucho).

"Jamón, jamón" (1992)

"Huevos de oro" (1993)

"La teta y la Luna" (1994)

"Lola" (1985) y "Angustia" (1987), dos obras parcialmente logradas principalmente a causa de su torpe final en el primer caso, y de la trama policíaca que introduce sin fortuna en mitad de un apasionante ensayo de terror que retrata la esencia y el sentido de la mirada voyeurista que provoca el cine respecto al segundo caso, tienen un poder de sugerencia y una ambición estética fuera de toda duda.

Es justo destacar también su incursión norteamericana, "Renacer" (1981), inusual y caústica mirada sobre los predicadores que definió irónica y socarronamente (Bigas no era creyente) como un "panfleto en favor de la existencia de Dios", y "Son de mar" (2001), personal y muy atractiva adaptación de la novela de Manuel Vicent que, por momentos, nos devolvía las mejores virtudes del cineasta.

Con Bigas Luna desaparece un creador muy personal y apasionante, voyeur irredento que, como tal, trató al cine e hizo partícipe al espectador de su pasión.

"Los amantes pasajeros" (Pedro Almodóvar, 2013)

Dentro de la filmografía de un director, existen obras menores que con el paso del tiempo se redescubren con tanto placer que acaban siendo reivindicadas, y obra residuales que se hunden sin misericordia, con toda justicia, en el olvido, como si le recordaran a él y a nosotros que jamás debió rodarlas o que su sola existencia debería servirle como un incómodo obstáculo a superar, como un error en el que no insistir, como una vía muerta a no atreverse a transitar jamás a menos que tenga la seguridad de saber cómo sortearla o cómo adentrarse en ella atreviéndose a dar un salto mortal sin red.

Desgraciadamente, “Los amantes pasajeros” no entra dentro de la primera categoría (como sí podría estarlo la incomprendida “Kika”, coctelera de géneros provocativa, descarada, políticamente incorrecta y muy necesaria para el desgraciado siglo XXI que sufrimos). Cuando Pedro Almodóvar anunció que, tras “La piel que habito”, iba a rodar a una comedia alocada, desprejuiciada, transgresora, un poco retrotrayéndose a la época de “Pepi, Luci, Bom” y “Laberinto de pasiones”, sus admiradores suponíamos que persistiría en la huida hacia delante que inició en “Carne trémula” (gozoso período de transición entre dos etapas el que inauguró, por cierto, con “Tacones lejanos” y concluyó en “La flor de mi secreto”)... pero no ha sido así. En lugar de apostar por una comedia, Almodóvar ha querido simplemente hacerse el gracioso (sin gracia ni chispa), dirigir con tempo de melodrama (porque “Amantes pasajeros” no tiene pulso ni ritmo alguno de comedia) una concesión a quienes no le quieren bien (que, precisamente, son los que menos comprenden su cine) y le pedían con insistencia su vuelta a una mal mitificada primera época y a la comedia (realmente, después de “Laberinto de pasiones”, ¿dónde está la comedia como género en su cine? Solo salpica levemente algunas situaciones o diálogos en las películas que le suceden: ni siquiera “Mujeres al borde de un ataque de nervios” lo es en esencia pues, bajo su epidermis de comedia de estructura clásica, se revela como un auténtico e implacable melodrama). 

 

Tratándose de un director tan manierista, tan visual, deja descansar todo el peso de la película no en las diversas situaciones de la trama sino en unos diálogos forzados, que fluyen sin naturalidad alguna, previsibles, calculados, repetitivos, poco o nada ocurrentes, algo insólito en el cine de un Almodóvar que quiere ser transgresor... pero administrando la transgresión con los mismos ingredientes que hace más de treinta años, algo que no consigue con sus tres azafatos deslenguados con pluma, a los que parece recurrir durante hora y media -sin éxito- a modo de salvavidas, como si el trazo grueso de sus continuas referencias sexuales y del tratamiento desinhibido del consumo drogas (nada nuevo en su cine) bastasen para sustentar esta hipotética comedia. Y no solo no la sustentan sino que se constituyen en una de las causas de su fracaso: las bufonadas almodovarianamente estereotipadas de estos tres personajes se imponen de tal forma que convierten en simple excusa la presencia del resto de sus pasajeros. Así, mientras unos resultan esquemáticos (los pilotos bisexuales, la dominatrix, el actor rompecorazones venido a menos), otros están desaprovechados (el matón mexicano, el corrupto, la virgen con poderes parasicológicos) o no se sabe muy bien qué pintan en la película o qué ha querido hacer con ellos el director (la joven pareja recién casada). Resulta imposible no imaginar mientras se está viendo “Los amantes pasajeros” qué partido habría sacado de las situaciones generadas por semejante fauna dentro de un avión en apuros que se dedica a dar vueltas por el cielo toledano mientras encuentra un aeropuerto donde realizar un aterrizaje de emergencia.

Solo dos situaciones eminentemente visuales se imponen a los diálogos y nos devuelven al mejor Almodóvar: aquella en que tripulación y pasajeros se entregan de pronto al frenesí de la pasión mientras otros son meros espectadores o permanecen durmientes respecto a lo que allí acontece, y hacia el final, cuando escuchamos en off el aterrizaje forzoso y la cámara vaga por las estancias de un aeropuerto fantasma, vacío, inservible, una mole del derroche y la corrupción sin funcionalidad alguna.

Y ya que hablamos sobre ese aeropuerto sin aviones donde aterriza el avión perteneciente a esas “Aerolíneas Península”, el director ha considerado su comedia como una metáfora de la situación sociopolítica y económica española, pero la negrura, el humor caústico y la capacidad de provocación de Almodóvar brillan por su ausencia en este sentido: las pocas pinceladas que practica al respecto se revelan insuficientes y presas de una ausencia total de riesgo, resultando dramático en el contexto de una cinematografía que, como la nuestra, obvia la realidad del país y escapa miserablemente de ella.

¿Significa que, para un rendido admirador del director manchego como yo, esta visión personal de su película se une a la gratuidad de las destructivas y sanguinolentas críticas que ha recibido? Nada más lejos de mi intención. En este caso, habría deseado encontrarme con una adorable película menor, pero no con una obra en la que más allá del manierismo propio de su autor (muy rebajado en esta ocasión) y de un par de momentos, apenas puede rescatarse nada porque, a estas alturas de su carrera, nada descubre ni temática ni formalmente: lo único que sorprende es su nula capacidad de reacción ante un proyecto indefendible. Solo me queda el consuelo de que sortee este error, lo supere, dirija una próxima obra con la que pueda resarcirse, restregarnos la indudable maestría que ha alcanzado a lo largo de más de treinta años de carrera y, por supuesto, que introduzca en un avión sin posibilidad de aterrizaje a los espectadores y detractores que no le quieren bien y le solicitan, a modo de señuelo equivocado, un género que no le corresponde y que erráticamente él ha utilizado para llevar a cabo una aberración de su propio estereotipo.

Estas palabras, escritas con un enorme pesar, no se unen pues al coro de verdugos rabiosos que ha vertido litros y litros de bilis con el único objetivo de regodearse con delectación en el asesinato de su víctima. Nada más lejos de mi intención: aunque “Los amantes pasajeros” haya supuesto una decepción en lo que a mí respecta (la única grave, importante y justificable que he experimentado en toda su carrera), mis palabras son las que escribiría desde la comprensión y el respeto un amante enamorado a la pareja que le ha dejado plantado en la puerta del cine... porque Pedro Almodóvar es uno de los autores cinematográficos más importantes de mi vida. En esta ocasión, me ha dejado plantado, pero estoy seguro de que nos veremos y disfrutaremos en la próxima cita.

"Así como eres" ("Così come sei", Alberto Lattuada, 1978)

"Calle River 99" ("99 River Street", Phil Karlson, 1953)

"El Mesías" ("Il Messia", Roberto Rossellini, 1975)

"Dejad paso al mañana" ("Make way for tomorrow", Leo McCarey, 1937)

"Tres días con la familia" ("Tres dies amb la familia", Mar Coll, 2009)